ACADEMIA ROMÂNĂ

COMITETUL ROMÂN DE ISTORIE ȘI FILOSOFIE A ȘTIINȚEI ȘI TEHNICII
Divizia de Logică, Metodologie și Filosofie a Științei

în colaborare cu

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

 

 

 

Partea a doua a SIMPOZIONULUI

 

ȘTIINȚA ȘI ARTA – REPERE EPISTEMOLOGICE

 

1 iulie 2021, orele 15-18

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

 (Șos. Kiseleff nr. 28-30, sector 1, 011347, București )

 

PROGRAM

 

Prof. univ. em. dr. ing. Iulian POPESCU

Universitatea din Craiova

m.t. Academia de Științe Tehnice din România

Știință, tehnică, artă

(material trimis special Simpozionului și publicat în colecția de Rezumate ce urmează Programului)

 

 

 

Fiz. Mihaela CĂLINESCU

DLMFS

Știința și arta în dialog (III)

Studiu de caz: Omar Khayyam

 

 

 

Cc. dr. habil. Henrieta Anișoara ȘERBAN

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

DLMFS

Cunoașterea – o creație

 

 

 

Cc. dr. Viorella MANOLACHE

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

The Philosophers (2013): refacerea lumii prin filosofia-artă

 

 

 

Dr. Georgiana ONOIU

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

Considerații asupra cămășii tradiționale din România

 

 

 

Conf. univ. dr. ing. Ștefan T. TOMAS

Universitatea Politehnica din București

Ce au în comun cultura Bizanțului cu moda blugilor? Despre coloranții naturali și sintetici

 

 

 

Prof. univ. dr. Ana BAZAC

DLMFS

Mai este valabilă metafora Deus sive natura?

Două dezvăluiri

 

Apelul la contribuții:  http://noema.crifst.ro/index.php/ro/evenimente?id=128

 

 

 

***

 

ŞTIINŢĂ, TEHNICĂ, ARTĂ

 

Iulian POPESCU

 

Istoria civilizaţiei a consemnat realizări deosebite în ştiinţă, în tehnică şi în artă. Aceste domenii au fost mult timp independente, apoi au început să se întrepătrundă, ceea ce a dus la beneficii pentru fiecare dintre ele.

Unele piese arheologice sunt clar obiecte necesare omului, dar constructorii lor le-au mai adăugat ceva, o floricică, o formă elegantă, adică elemente artistice. Frescele de la Tassili din Algeria, de acum câteva mii de ani, sunt nişte imagini ale unei epoci, dar au multă artă în formele lor.

După Michelangelo şi Leonardo da Vinci unii au crezut că gata, pictura şi-a atins limitele, dar au apărut alte generaţii de mari pictori care au dovedit că arta nu are limite.

Unii pictori au introdus în tablourile lor unele simboluri, amplu comentate ulterior. Astfel, pictorul german din Renaştere Albrech Dürer (1471-1528) are în gravura sa în cupru numită Melancolie diferite simboluri (balanţă, clepsidră, clopote), mereu comentate. A introdus în tablou şi un pătrat magic, adică un tabel cu patru linii şi patru coloane, cu numere astfel alese încât însumate pe linii, pe coloane, pe diagonale, rotite, dau numărul 34, el fiind foarte încântat de acest tabel.

Celebra statuie Venus din Milo de la Louvre are în jurul ei spaţiu pentru ca privitorul să o poată admira complet. Iată însă că au apărut unii care au zis că vizitatorul e deja obosit, prin urmare ar fi mai bine să se rotească statuia, vizitatorul stând pe o bancă şi admirând-o. Evident că n-a avut nimeni curaj să facă asta cu Venus, dar ideea a dus la un nou curent în artă: arta cinetică. Au apărut apoi fel de fel de opere de artă cinetică, un domeniu fiind fântânile arteziene, cum au fost acrea de la Constanţa, multe la Las Vegas şi în multe alte locuri.

Ca dascăl de Mecanisme, am constatat de-a lungul anilor că unele mecanisme oferă traiectorii estetice, astfel că am făcut câteva studii în acest scop[1]. Astfel, am gândit mecanisme pentru fântâni arteziene cinetice, pentru jucării, pentru sisteme de reclame etc, unele fiind date în continuare.

 

1- Rotirea unui mecanism elipsograf  

 

 

                                    

2- Rotirea elipsografului după altă axă

 

 

3- Rotirea unui mecanism parabolograf

 

 

4-Traiectorie a unui mecanism generator de roze

 

 

5- Suprafaţă generată de mecanismul cu tetradă

 

 

6- Suprafaţă generată de un mecanism ce trasează melcul Pascal

 

 

7- Suprafaţă generată de un mecanism epicicloidal

 

 

8- Suprafaţă generată de un mecanism hipocicloidal

 

 

9- Curbă trasată de mecanismul R-R-RTR

 

 

 

10- Imagine oferită la rotirea mecanismului R-R-RTR

 

 

11-Traiectorie a mecanismului R-R-RPP

 

 

12- Suprafaţă generată de mecanismul R-R-RPP

 

Asemenea mecanisme pot fi comandate prin program, astfel ca să se schimbe pe parcurs imaginile oferite. Este evident că imaginile sunt frumoase, interesante, dar… asta nu e artă! Cei ce se mai pricep la Mecanisme pot studia structura, cinematica, cinetostatica şi dinamica acestor mecanisme, dar pentru a se ajunge la artă mai trebuie un „zvâc”, cum zicea Arghezi. Sau, cum zicea Caragiale despre drama Romeo şi Julieta: el o iubea pe ea, ea îl iubea pe el, părinţii se opuneau, iar ei s-au sinucis. Cam banal. În rest e… Shakespeare. Adică sublimul, filosofia, deci arta!

 

*

ȘTIINȚA ȘI ARTA ÎN DIALOG (III)

STUDIU DE CAZ: OMAR KHAYYAM

 

Mihaela CĂLINESCU

 

Lucrarea se dedică

doctorului şi filosofului Geo Săvulescu,

 fondatorul şi promotorul Şcolii de Înţelepciune,

cel care, cu generozitatea unui spirit ales,

 ne-a oferit unora dintre noi

alese ceasuri de elevare intelectuală

 

În continuarea dialogului dintre ştiinţă şi artă, de data aceasta m-am oprit ca subiect pentru Studiul de caz, la cel care a fost Omar Khayyam (1048-1131), poetul persan cunoscut în prezent mai mult datorită catrenelor (rubaiatelor) sale decât în ipostazele sale de om de ştiinţă, în principal filosof şi matematician.

Scurtul meu expozeu încearcă încă o dată să sublinieze ideea de complementaritate între cele două laturi importante ale activităţii umane, oamenii de ştiinţă perseverând în extinderea limitelor cunoaşterii şi modelarea fenomenelor naturale prin folosirea raţiunii şi observaţiei, în artă intervenind desigur şi abordarea intuitivă.

Omar Khayyam se caracterizeaza singur în vestitul autoportret:

Şi sunt ceea ce sunt!/ Avui vestiţi maeştri./ Făcusem mari progrese./ Cînd mi-amintesc savantul ce-am fost, azi îl compar/ Cu apa ce ia forma impusă de pahar/ Şi fumu-n care vîntul năluci ciudate ţese./ Cu-o mînă ţin Coranul şi cupa cu cealaltă./ Sunt cînd de partea legii, cînd muşc din fruct oprit.

Şi:

Cel ce-a cules în viaţă al Cunoştinţei Măr,/ Pe-adevărata Cale purta-va paşii săi./ Numai acela ştie că azi e ca şi ieri/ Şi mâini va fi asemeni cu Ziua cea Dintâi.

Activitatea sa ştiinţifică strălucită la vremea sa a fost umbrită în secolele următoare de faima catrenelor sale.

În calitatea sa de director al Observatorului Astronomic, Omar Khayyam a efectuat reforma calendarului persan, în anul 1074, calendar mai exact decât cel gregorian. Personalitate multidisciplinară, am spune acum, a efectuat studii în domeniul fizicii şi matematicii, fiind în acelaşi timp medic şi astronom oficial al curţii regale. Una din cele mai importante lucrări rămase este un tratat de algebră, AI-Djabra-val Mogha-bela, tradus în limbile europene încă din secolul trecut.

Adevărat enciclopedist, a însumat în cultura sa cam tot ce se ştia la ora aceea în domeniul fizicii, matematicii, astronomiei dar şi filosofiei pe filiera gândirii antice grecesti, fiind  considerat unul din marii umanişti ai vremii.

Uriaşa erudiţie se regăseşte – în afara operelor matematice creatoare de teorii și perspective noi, în afara tratatului de teorie a muzicii și în afara celui de măsurare prin principiul lui Arhimede, dar și în afara celor șase lucrări de filosofie – și sub forma aluziilor filosofico-ştiinţifice subtil distilate în catrene. Paul Valery afirma că adevăratul geniu trebuie să dispună de cel puţin două valenţe creatoare. Omar Khayyam a fost în acelaşi timp, savant, filosof şi poet.

Cu toate avatarurile traducerilor de tot felul, catrenele lui Omar Khayyam nu-şi pierd farmecul şi muzicalitatea/eufonia, tocmai datorită rafinamentului şi subtilității în care ele au transcris, pe lângă imagini ontologice, și profunzimea adevărurilor general omeneşti, Legătura ce se poate face între Omar Khayyam și marii creatori ai lumii apare din continuitatea ideilor ce se regăsesc  şi în epoca modernă. Eminescu, Tagore, Cioran ilustrează această continuitate.

 

... De mii şi mii de veacuri se-nvârt în spaţii aştrii,/De mii şi mii de veacuri zori şi-asfinţituri sunt./

Să calci uşor, căci, poate, fărâma de pământ/Pe care-o sfarmi - altdată era doi ochi albaştri.

Nimicnicia şi absurdul vieţii/Ivirea mea n-aduse nici un adaos lumii,/

lar moartea n-o să-i schimbe rotundul şi splendoarea./

Şi nimeni nu-i să-mi spună ascunsul tâlc al spumii:/

Ce sens avu venirea? /

Şi-acum - ce sens plecarea?Un joc ce se repetă e viaţa - şi tu ştii:/

Câştigul e durere şi moartea fâră nume./Ferice de copilul sfârşit în prima zi,/

Mai fericit acela ce n-a venit pe lume.

*

CUNOAȘTEREA, O CREAȚIE

 

Henrieta Anișoara ȘERBAN

 

Comunicarea pornește de la filosofia lui Lucian Blaga în care modul ontologic uman reprezintă un locus cuprinzător ce reunește știința și arta. Categoriile stilistice și spațiul stilistic blagian se recomandă ca zone de inflexiune pentru cunoaștere și creație, dar și ca perspective intelectiv-comprehensive prin prisma cărora înțelegem cunoașterea și creația ca activități și rezultate ancorate în gândirea-limbaj. Există un pragmatism in nuce în gândirea filosofică blagiană, pregnant deși nu este denumit ca pragmatism în mod explicit, aspect observat și de cercetătorul american Michael Jones, un pragmatism care explicitează cunoașterea în calitatea sa de creație, în sensurile și semnificațiile duale, de produs și de rezultat artistic.

*

THE PHILOSOPHERS (2013):

REFACEREA LUMII PRIN FILOSOFIA-ARTĂ

 

Viorella MANOLACHE

 

Comunicarea de față va aprofunda relația și raportul între/dintre produs de artă– vocabular vizual, insistând asupra indiciilor vizuale ale filosofiei politice. Pe urmele lui Edgar Morin (The Cinema, or the Imaginary Man, 2005) vom certifica evidența potrivit căreia, cinemaul este asimilat unui produs dialectic în interiorul căruia, adevărul obiectiv al imaginii și participarea subiectivă a spectatorului se confruntă, dar se și confundă inter-relaţiona(n)t. E. Morin recunoaște sensul dublului registru – de zonă intermediată și de areal dispunând de acumulări afective – în al cărui corpus indiciile pot fi considerate o modalitate de transfer pentru ceea ce, ulterior, tehnologiile aplicate vor decreta prin cinema o „mașină a minții”. Așadar, cinematografia este deopotrivă, rezultanta mecanizării vizuale, dar şi a descătușării unui mediu privilegiat, utilizat pentru refiltrarea realității, exprimând, dincolo de coeficientul de saturație vizuală, actele de subiectivare și de identificare: „imaginarul precedă tehnologia, dar și orice formă de invenție aptă să răspundă împlinirii nevoii onirice” (Morin, 2005: 210).

Particular și ilustrativ, vom recurge la filmul The Philosophers (2013) considerând că în ipostaza vizuală de experiment imaginar, acesta conține/deține, sub semnul lui post-, filosofii și politici arondate provocării de a identifica formule/forme pentru a testa șansele de supraviețuire sau pentru a provoca încheierile și recompunerile ființei umane. De aici, vom prefigura un sens particular afirmației potrivit căreia filosofia este o artă și o formă de a supraviețui.

În ecuația refacerii lumii încă o dată, prin organizarea și distribuirea ghidată de o dreaptă și bună judecată, confirmând că și în apocalipsă toți subiecții valorează la fel, personajul feminin al filmului, Petra, imaginează  scenariul care îi reunește pe toți (pe poet, harpist, degustătoarea de vin, creatoarea de modă, pe ortoped, cântăreața de operă, florar, soldat), în conformitate cu principiul hedonist, de a lua contact cu ultimele realități, prin artă/plăcere. (...) Aproape toți filosofii au sfârșit bine, afirma Emil Cioran, anticipând experimentul câștigător (filosofie-artă) din filmul The Philosophers.

*

CONSIDERAȚII ASUPRA CĂMĂȘII TRADIȚIONALE DIN ROMÂNIA

 

Georgiana ONOIU

 

Piesă principală a costumului tradiţional, cămaşa însoţeşte omul în toate ipostazele existenţei sale. La  arat şi semănat, la seceriș şi pescuit, chiar şi în exploatările miniere, la biserică şi petreceri, la colindat şi nedei, la nunţi şi înmormântări, cămaşa are nenumărate funcții. Simbolurile primordiale ale umanităţii, exprimate prin rigoarea formelor geometrice – linie, cerc, romb, pătrat, spirală, cruce – ne vorbesc despre soare şi stele, despre pământ şi apă, despre etapele existenţei umane şi despre universul spiritual al unui popor aflat într-un permanent dialog cu mediul înconjurător şi divinitate. Din simbolistica ornamenticii costumului popular aflăm despre ocupaţiile locuitorilor, despre păsări şi animale, despre flori şi plante, despre dansurile oamenilor, despre opţiunile şi credinţele fiecărei generaţii. Prin compoziţiile şi motivele decorative folosite la împodobirea cămăşilor, catrinţelor, fotelor, maramelor, cepselor, conciurilor, a pieptarelor, cojoacelor, șubelor, sumanelor şi mantalelor, costumul devine o fascinantă concretizare vizuală a cosmogoniei şi mitologiei româneşti. Instruite la şcoala tradiţiei, femeile au realizat un valoros ansamblu de piese vestimentare, căruia au ştiut să-i imprime o înfăţişare adecvată fiecărei generaţii.

*

CE AU ÎN COMUN CULTURA BIZANȚULUI CU MODA BLUGILOR?

DESPRE COLORANȚII NATURALI ȘI SINTETICI

 

Ștefan T. TOMAS

 

Ce sunt coloranții și care este diferența dintre colorant, pigment, vopsea?

Din punctul de vedere al chimiei, coloranții sunt acele substanțe capabile să se atașeze permanent unui suport și să îi confere culoare. Ei se împart în două clase distincte:

- coloranții, substanțe solubile, care dizolvate într-un lichid se aplică direct pe suport,

- pigmenții, substanțe insolubile care se aplică indirect, prin intermediul unui liant.

Coloranții folosiți în lumea Imperiului Roman, apoi în Bizanț erau indigoul, purpura antică, kermisul, șofranul, coaja de stejar sau învelișul verde al cojilor de nuci, toate de origine vegetală sau animală.

Scopul pentru care erau folosiți era convențional – pentru individualizarea unor persoane sau a unor comunități, în ritualuri religioase, pentru a crea emoții prin artă, machiaj, decorațiuni etc.

Indigo și purpura antică sunt doi dintre coloranții naturali care au avut un impact deosebit pentru omenire până la jumătatea secolului al XIX-lea.

Prima revoluție industrială conduce la apariția aproape concomitentă a trei ramuri ale științei și tehnicii: metalurgia oțelului, bacteriologia și chimia organică.

Creșterea producției de oțel a impulsionat dezvoltarea chimiei organice, iar aceasta a avut un rol esențial în cunoașterea „lumii invizibile” a microbilor și bacteriilor.

Prima industrie chimică organică a fost cea de coloranți sintetici. De la primul compus organic patentat, un colorant Mauvine, și de la prima sinteză a indigoului ( A. von Baeyer și V. Drewsen, 1882) până la paleta enormă de culori de astăzi au fost acumulate nu numai un număr impresionant de substanțe noi, dar s-a dezvoltat și posibilitatea folosirii coloranților de sinteză în domenii „neconvenționale” cum ar fi: biologia, medicina, biochimia, înregistrarea de date, imagistică (fotografia clasică), electronică, chimia analitică etc.

Utilizarea neconvențională a coloranților se referă la inducerea într-o substanţă / material a unei schimbări de proprietate – CULOAREA – pentru ca sub influenţa aceloraşi stimuli externi, de aceeaşi intensitate, modificarea să fie constantă, oferind un răspuns măsurabil / cuantificabil.

În dezvoltarea impresionantă a chimiei coloranților „modestul” indigo este acum cel mai comercializat colorant unic pe plan mondial, în timp ce „nobila” purpură – poate cel mai scump colorant din toate timpurile – nu se mai produce și nu se mai comercializează.

Vederea oferă omului modern peste 90% din informații, iar în contextul dezvoltării științifice actuale, impactul folosirii coloranților în viața de zi cu zi nu și-a atins, nici pe departe, limitele.

*


MAI ESTE VALABILĂ METAFORA DEUS SIVE NATURA? DOUĂ DEZVĂLUIRI

 

Ana BAZAC

 

  1. Obiectul – pretext

În Catedrala din complexul Wawel, Cracovia, în pronaos, sus, atârnă patru mari tapiserii: două pe un perete și două pe celălalt[2]. (Peste 2 m lungime, fiecare). Ele au fost țesute în secolul al XVI-lea, de țesătoriile specializate din  ținuturile flamande-franceze aflate atunci și în stăpânire franceză și în a Casei de Habsburg din Sfântul Imperiu Roman. Tapiseriile fac parte din colecția de 365 de piese ale Castelului Wawel, comandate de regii Jagielloni Sigismund I (1467-1548) și Sigismund II Augustus (152-1572), și se cheamă Tapiseriile din Arras, deoarece faima țesătoriilor din Arras, dinainte de secolul al XV-lea[3], a fost atât de mare încât toate tapiseriile venite din Flandra au purtat acest nume în Italia și Polonia. (Tapiseriile Wawel au fost țesute în Antwerp, Bruges, Bruxelles, Enghien, poate și Oudenaarde[4]).

Toate cele patru tapiserii descriu numai pădurea. Frunzișul bogat, cu n nuanțe, arbuști acoperind baza trunchiurilor, trunchiuri în poziții naturale susținând coroane atât de bogate încât nu se vede deloc cerul: pădurea este specifică zonelor temperate. Totul este pădure, păsările și animalele doar se ghicesc, ele sunt ascunse.

Numai pe o singură tapiserie, ițindu-se după un copac, două figuri umane: doi vânători, cu arcuri si tolbele cu săgeți, îmbrăcați ca în secolul al XVI-lea. Figurile sunt foarte mici: e și greu să le vezi în copleșitoarea reprezentare a pădurii.

  1. Elemente ajutătoare (Catalizatori”)

Din frumoasa istorie a tapiseriilor[5], să reținem pentru problema noastră numai două aspecte.

Primul este cel al tapiseriilor verdure, de verdeață sau vegetație. Tradițional, tapiseriile, comandate de case princiare și biserici și mănăstiri, au avut drept subiecte, figuri religioase și de nobili în diferite ipostaze. Dar tendința spre naturalism, impulsionată de prefaceri sociale care au stat la baza fenomenului renascentist nordic[6], îmbogățește în semnificații tapiseriile.  În secolul al XVI-lea, prin lărgirea clientelei private aristocratice, tocmai în Enghien și Oudenaarde, dar nu numai (vezi Bruxelles, Tournai), subiectele „de grădină” devin comune[7]. Verdures nu sunt tapiserii milles fleurs, adică nu sunt borduri, ghirlande de floră presărată cu animale și obiecte și încadrând subiectul propriu-zis. Ci ele sunt frunzișuri – cumva, peisaje – în care subiectul este chiar natura (cu sau fără animale), chiar dacă există și figuri umane. (Scenele de vânătoare nu sunt socotite verdures). Deci cele patru tapiserii aflate acum în Catedrală, sunt verdures.

Celălalt aspect este subordonarea tapiseriei față de pictură; diviziunea muncii între activitatea tapiserilor înșiși – ce înainte erau ajutați de persoane exterioare „meseriei de pictură”[8] care schițau/machetau imaginea viitoarei tapiserii –  și pictorii ce urmăresc numai redarea ideilor lor despre subiect are loc deja cu un secol mai înainte. Adică atelierele de tapiserie execută cartoanele (desenele) realizate de pictori. Iar acum, pictorii de frunzișuri le concep fie drept cadre pentru om fie drept obiecte în sine de contemplat. Putem presupune[9] că cele patru tapiserii au fost lucrate după cartoanele pictate în atelierul lui Michiel van Coxcie (1499-1592), influențat de idealismul și monumentalitatea Renașterii italiene[10] și devenit –  după pictorul bruxelez Bernaert van Orley (1487/1491-1541), despre care a existat informația că ar fi fost maestrul lui Coxcie – la rândul său, bruxelez. Din punct de vedere artistic, Bruxelles era atunci centrul mondial al producției de tapiserii.

  1. Tema pentru interpretare

Este dată de obiectul – pretext de mai sus. Natura mare, înglobantă, omul – mic, neînsemnat, circumscris de funcții îndoielnice (vânătoare). Deci avem de interpretat două fenomene/date: natura și omul în relație. Mai clar: relația dintre om și natură.

  1. Premisa filosofică / unealta de interpretare

Este dată de formula filosofică a lui Spinoza (sec. al XVII-lea): Deus sive natura (Dumnezeu sau natura).

[La Spinoza, formula semnifică altceva decât ideea de egalitate sau de comutativitate între natură și Dumnezeu (că Dumnezeu este natura și natura este Dumnezeu). La Spinoza, baza existenței este substanța – una și unică, infinită – ce generează n atribute și moduri de existență. Substanța este Dumnezeu, adică substanța are în sine capacitatea/forța activă de a se manifesta și de a se modifica, de a evolua și de a genera[11].

Dar cum trebuie înțeleasă echivalența din formula lui Spinoza? Natura este un mod al substanței Dumnezeu, cu n atribute; într-un limbaj mai apropiat de al nostru, o formă de manifestare: care ține de extensiune, așa cum gândirea este un alt atribut, cel al cogniției. Existența = substanța = Dumnezeu,  deci nu poate fi redusă nici la materia naturală nici la spirit, ci este și și. Și, în același timp, existența este una, sau altfel spus, unitară și explicabilă prin aceleași regularități sau aceeași ordine: deoarece materia și spiritul sunt una, sunt integrate].

Și totuși: ca și astăzi, mulți cititorii grăbiți au scos formula din context și au crezut că e vorba de egalitatea sau comutativitatea menționată mai sus. Noi folosim această înțelegere – incorectă, cum am văzut – și, deci, o transformăm într-o metaforă.

  1. Interpretarea formulei ca metaforă

Ce înseamnă această metaforă? Într-un sens, natura este ansamblul materiei anorganice și organice, așa cum contrapunem noi, oamenii moderni, natura culturii sau artificialului indus de spiritul uman, în societas. În alt sens, natura include și omul.

Unde mai este aici Dumnezeu? Dacă Dumnezeu este o idee: a forței active care mișcă existența, atunci – ca la Aristotel – această forță activă este înăuntrul materiei, înăuntrul lucrurilor. Existența acestora este determinată de forțele interne – azi înțelese ca fizice, chimice, biologice. Natura sive Deus. Iar dacă și omul face parte din natură, el nu este decât un alt cumul de atribute, care nu neagă  egalitatea formulei: dimpotrivă. Omul are în el și generează infinite forțe ce mișcă totul.

Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – natura a fost socotită inertă, pasivă, necesitând o forță dinafara sa. Natura sub Deo. Dar metafora ne face să gândim asupra forțelor interne menționate. Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – omul a fost socotit drept o ființă necesitând control extern și având drept cel mai important rost al său credința în acest control extern: ca salvare.

  1. Interpretarea tapiseriilor cu ajutorul metaforei

Pădurea din tapiserii – metafora pentru natură – este întreaga realitate, acoperă totul. Puterea ei, întinderea, cuprinsul neutralizează efectul omului. Silva sive Deus. Pădurea respiră ca o entitate autonomă, trăiește potrivit regulilor ei, ca și cum ar fi însuflețită. Dar spiritul ei este intern. Silva sive Deus. Această semnificație, esențială în logica încercării de față, trebuie folosită.

Natura – atotputernică, omul – mărunt, pierdut în ea, un simplu beneficiar al ei, vânându-i roadele.

Și totuși. Să ne amintim tabloul lui Michelangelo, Creația lui Adam (Creazione di Adamo, 1508-1512). Dumnezeu l-a creat pe om; iar acum îi dă ultimul imbold spiritual: deși i-a dat drumul din mână, mai are de îndreptat la creatura sa. Iar Adam, pe de o parte ar vrea să mai primească ceva din comuniunea cu Dumnezeu, dar pe de altă parte este deja în lumea lui: mâna lui nu este foarte doritoare să mai atingă mâna lui Dumnezeu. 

Michelangelo a pictat cele două personaje aproape pe același plan. Adam și Pământul său sunt doar cu puțin mai jos decât mantia ce îl poartă pe Dumnezeu. Adică omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Dar oare asta nu înseamnă și cu rațiune infinită? La Michelangelo, asemănarea – practic, egalitatea, deoarece cele două personaje sunt la fel de mari – dintre creator și creat dă un sens de optimism nelimitat. Creația este semnul creatorului și așa se va manifesta și omul.

Deci, dacă omul e parte a naturii, o dată mai mult natura este dumnezeiască: având putere germinativă, creatoare. Egalitatea din metafora noastră anulează controlul extern asupra omului[12]. Deși creat, omul este după chipul și asemănarea... Și va putea totul.

Dar tapiseriile avertizează: omul (trebuie să știe că) e mic față de natură.

De ce trebuie să știe? Tot tapiseriile par să retragă avertismentul: natura (pădurea) este mult mai mare decât omul, poate înghiți ușor eboșele acestuia, dar și dejecțiile. Natura rămâne triumfătoare, ca Dumnezeu.

Dar la Michelangelo, Pământul este, în tablou, absolut sub stăpânirea lui Adam. Natura exterioară omului nu mai înseamnă mare lucru.

Așadar, interpretarea tapiseriilor și a tabloului lui Michelangelo scoate la iveală semnificațiile vizibile în descrierea pe care cele două tipuri de opere de artă o propun lumii.

  1. Două dezvăluiri

Doar acest capitol va fi prezentat la simpozion. El va fi completat aici, doar după eveniment. Deocamdată, să reținem doar că arta a oscilat între:

  • copierea /mimarea naturii ca infinit de puternică, partener infinit pentru om; iar în această poziție natura era pendant al omului triumfător prin acțiune, cultura fiind semnul „dumnezeirii” (homo sive Deus), și
  • considerarea naturii doar ca peisaj, context fără semnificații proprii, context doar pentru om. Și în această poziție omul este triumfător, dar nu mai are drept partener natura.

 

Dar știința?

 


 

[1] Iulian Popescu, Structura şi cinematica unor mecanisme generatoare de curbe şi suprafeţe estetice, Craiova, Editura "Sitech", 2012

[2] Eu le-am văzut. Ele nu sunt (deocamdată) pe Internet.

[3] Dezvoltarea tapiseriei în Arras este în secolul al XIV-lea. Dar, Adolphe Guesnon, Décadence de la tapisserie à Arras depuis la seconde moitié du XVe siècle, Lille, Imprimerie de Lefebvre-Ducrocq, 1884.

[4] Toate în Flandra sau nord-vestul extrem al Franței, o zonă sub diferite conduceri politice dar care și-a păstrat statutul de cea mai industrializată a Europei până în secolul al XVII-lea.

[5] Guy Delmarcel, La Tapisserie flamande du XVe au XVIIIe siècle, Paris, Imprimerie nationale, 1999.

   Dar vezi și extrem de frumoasa cercetare a lui Fernand Donnet, Documents pour servir à l'histoire des ateliers de tapisserie de Bruxelles, Audenarde, Anvers, etc. jusqu'à la fin du XVIIe siècle, dans Annales de la Société archéologique de Bruxelles, 1896, tome 10, pp. 269-336; tome 11, pp. 48-84 și 354-369; tome 12, pp. 41-56 și 220-233.

[6] În pictură, Jan van Eyck (1380/1390 – 1441).

[7] Înainte, tapiseriile verdure sunt fie cadre pentru steme princiare – ca aceea a ducelui de Burgogne în 1466, țesută la Enghien, cf. Alphonse Wauters, Les Tapisseries bruxelloises, essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et de basse-lice de Bruxelles, Bruelles, Imprimerie de Vve J. Baertsoen,1878, p. 20; dar și cele opt verdures cu steme ale aceluiași, plătite atelierului lui Jean De Haze din Bruxelles, Alphonse Wauters, p. 50 – fie chiar simple dar preferate de nobilii care nu voiau ca pereții castelelor lor să fie împodobite numai cu semne ale Caselor conducătoare, Alphonse Wauters, pp. 12-13. Vezi și tapiseriile cu „peisaje cu țărani și tăietori de lemne” din atelierul lui Pasquier Garnier din Tournai, vândute în 1461, Alphonse Wauters, p. 16.

[8] Alphonse Wauters, p. 48.

[9] Presupunerea se bazează pe afinitatea spre filosofie,  manifestată și prin tabloul Peștera lui Plato (De grot van Plato), pictat pe când se afla în Italia.

[10] El a învățat și lucrat în Italia timp de 10 ani.

[11] Baruch Spinoza, Etica demonstrată după metoda geometrică și împărțită în cinci părți (1674), Traducere de Al. Posescu, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1981, prop. 12, 13, 16 și 25.

[12] Poate o tehnicărie filosofică ce nu își are locul aici: la Spinoza, în formula respectivă, Dumnezeu este forța ce face existența/natura (el este natura naturans), iar natura este rezultatul (natura naturata).

 

 

 

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

Comitetul Român pentru Istoria şi Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST)

 

Filiala CRIFST Braşov

Centrul de Documentare şi Informare Gaze Naturale Mediaş

 

 

sesiunea Ştiințifică

 

TEHNICA ŞI TEHNOLOGIA

ASOCIAȚIILE PROFESIONALE

 

Braşov – Mediaş, 14 mai 2021 – online

 

 

Coordonatori manifestare ştiințifică:

Prof.dr.ing. Elena HELEREA, tel. 0744624682, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

S.l. Dr.ing. Dumitru CHISĂLIȚĂ, tel. 0723728365, email: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

Muzeograf  Angela PĂUCEANU, tel. 0749331636, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

Conf. univ. dr. ing. Alin M. OLĂRESCU, tel. 0726443424, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.


 

 

Programul manifestării

9:30 – 13:00Sesiune de comunicări ştiințifice,

Moderator Alin M. Olărescu, secretar al Filialei CRIFST Braşov.

 

Comunicări - Partea I -  9:30 – 10:30

  • Activitatea Muzeului Gazelor de la Mediaş în perioada pandemiei – Angela Păucean.
  • Prețul gazelor naturale în ultimul secol - Dumitru Chisăliță.
  • Robotica ȋn România-Repere istorice 1980-2020 – Ionel Starețu.
  • Stimularea metodelor de învăţare - evaluare la distanţă în perioade de criză medicală – Gheorghe Huțanu, Elena Helerea.
  • 70 de ani - Jubileul de Platină al Invățământului Militar Românesc de Radiolocație – Ioan Gheorghe Rațiu.

 

Comunicări - Partea II -  10:30 – 11:30

  • Muzeul Hermann Oberth. Prezentare colecție şi personalitatea savantului Hermann Oberth – Dan Ramf.
  • 14 mai 1981 - 40 de ani de la zborul în cosmos a braşoveanului Dumitru Dorin Prunariu – Traian Dumbrăveanu.
  • Asociaţia Generală a Inginerilor din România (AGIR) - Istoric şi realizări – Beatrice Ghiță, Ionel Starețu.
  • Unele considerații cu privire la organizarea, activitatea și membrii Secției tehnice a ASTREI în perioada 1920-1930 - Dragoș Curelea, Daniela Curelea.
  • Aspecte ale activității asociației ASTRA ȋn Țara Făgărașului - Florentin Olteanu.
  • Asociația Inginerilor de Instalații din România (AIIR) – Începuturi, istoric, liderii, problematici şi performanțe - Victoria Cotorobai, Ioan-Cristian Cotorobai.


 

 

Comunicări Partea III -  11:30 – 12:30

 

  • Asociaţia pentru Compatibilitate Electromagnetică din România (ACER) – Istoric şi realizări – Andrei Marinescu, Marius Daniel Călin.
  • Inceputuri și realizări ale Institutul pentru Ingineria Electrică şi Electronică (IEEE) – Asociaţie profesională internatională în domeniul ingineriei electrice şi electronice – Elena Helerea.
  • Din istoria Comitetului Național Român al Consiliul Marilor Sisteme Electrice (CIGRE) - Laura Leluțiu.
  • Despre instituțiile internaționale de istoria științei și tehnologiei (IUPHST și ICOHTEC) – Alexandru Herlea.
  • Societatea Cultural-Ştiințifică Stroeşti – Argeş, 49 de ani activitate neîntreruptă – Alin M. Olărescu.

 

Dezbateri -  12:30 – 13:00

 

Notă:

Evenimentul online poate fi vizionat pe pagina de Facebook a Muzeului Gazelor Naturale de la Mediaş, la adresa:

https://www.facebook.com/MuzeulGazelorNaturale/?ref=page_internal

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

Comitetul Român de Istoria şi Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii

Divizia de Logică, Metodologie şi Filosofie a Ştiinţei şi Tehnicii

 

anunţă

 

SESIUNEA  ȘTIINȚIFICĂ  ANUALĂ 2011

 

21 octombrie 2011, Academia Română, Amfiteatrul I.H. Radulescu

orele 16,00 – 18,00

 

PROGRAM

 

1.

Conf. univ. dr. G.G. CONSTANDACHE

Ştiinţă şi filosofie contra criză

 

2.

Prof. univ. dr. ing. Gorun MANOLESCU

 

De ce este reducţia fenomenologică o meditaţie radicală?

3.

Alexandru GIUCULESCU

Fost secretar ştiinţific al Academiei Române

Evoluţia sistemelor de intercomunicare umană

4.

Lector univ. dr. Mihaela BUIA

 

Era digitală şi clicheţii de ireversibilitate – aspecte evolutive

5.

Dr. mat. Dan D. FARCAŞ

 

Lumi ideale

6.

Drd. Fiz. Mihaela CĂLINESCU

Blaga şi Trilogia cosmogonică

7.

Prof. univ. dr. Dragoş VAIDA

Începuturile structurilor algebrice (1952-1957): profesorii Alexandru Froda, Dan Barbilian, Mihai Benado, Grigore C. Moisil

8.

Conf. univ. dr. Cătălin IONIŢĂ

 

Matematicitatea şi matematizabilitatea ca factori de stil în istoria filosofiei ştiinţei

 

9.

Prof. univ. dr. Ana BAZAC

 

Materia: observaţii epistemologice la aniversarea   modelului atomului al lui Rutherford

 

10.

Dr. fiz. Florin MOLDOVEANU

Committee for Philosophy and the Sciences, University of Maryland, College Park

http://carnap.umd.edu/philphysics/moldoveanu.html

 

Journey towards physics axiomatization

11.

Drd. IMAR Ovidiu Cristinel STOICA

 

O interpretare a mecanicii cuantice şi conexiunea dintre determinismul și liberul arbitru

12.

Conf. univ. dr. Oltea JOJA

 

Paradigme clinice: percepţii şi metode diferite în abordarea suferinţei umane

13.

Mrd. UPB (Facultatea de ştiinţe Aplicate) Cătălin Mihai NEAGOE, psiholog

Operatori psihologici în modelarea comportamentului uman

 

ȘTIINȚA ȘI ARTA, SURORI

 

(pentru sesiunea DLMFS Știința și arta, repere epistemologice, 29 aprilie 2021 / în locul unei alte prezentării în cadrul acestei sesiuni nefinalizate)

 

Ana Bazac

 

 

Notațiile din acest text sunt doar de lucru, adică doresc să provoace întrebări și să schițeze răspunsuri și alte întrebări.

De asemenea, modul general de formulare – știință, artă – și nu oprirea pe științe concrete și arte concrete, este, din nou,  mai degrabă doar provocator, invitând la evidențierea raporturilor concrete dintre diferite domenii specifice din artă și știință.

 

**

 

  1. Prima asemănare între știință și artă este dată de dublarea lor permanentă, devenită inconștientă deja, cu explicitarea verbală. Arta transmite semnificații – deci moduri de interpretare sau înțelegere – iar acestea există numai discursiv. Pictura, muzica, baletul emană semnificații, iar acestea se formulează verbal. Plăcerea estetică[1] – prima semnificație și prima rațiune de a fi a artei – nu rămâne numai la nivelul trăirilor, ci se formulează în limbaj rațional. Această bază a limbajului rațional apropie știința și arta (și filosofia, desigur).

Mai departe, arta are drept scop și cunoașterea, iar nu numai plăcerea. Deci nu doar că transmitem discursiv (în discursul interior/în minte, prima dată) semnificațiile prime de plăcere oferită de artă, ci și semnificațiile date de obiectivul artei de a produce cunoaștere; fără ca acestea să se desfășoare în limbajul discursiv, cu logică, e imposibil să existe.

 

*

 

  1. Ce fel de cunoaștere dă arta? Dacă ne restrângem un moment la literatură, putem menționa fraza lui Engels că din Balzac a „învățat mai mult decât din toți istoricii, economiștii și statisticienii de profesie ai epocii”[2]. Cum trebuie să înțelegem această putere a artei de a transmite semnificații? Arta este o celebrare a individualului unic, dar intenția ei este să „personifice” prin acest individual sau particular modele generale[3]. Da, pe de o parte, Engels a putut spune cu îndreptățire că modelele din Balzac, tocmai prin caracterul lor sugestiv, au fost mai clarificatoare decât pagini de știință. Dar pe de altă parte, citatul de mai sus este, desigur, metaforic. Știința dă și informații și semnificații mai multe și mai fundamentate decât arta.

Dacă luăm exemplul lui Scott Fitzgerald, imaginea generală a veselilor, zgomotoșilor ani 20 din America de după Primul Război Mondial, care s-a lipit ca un clișeu de literatura sa, nu este o cunoaștere mai bună decât analiza științifică atât a literaturii autorului cât și a epocii[4]. Exemplul este ilustrativ pentru multe arte: semnificațiile pe care le găsesc oamenii în opere sunt nu doar mai bogate, dar chiar există / le sesizează tocmai prin asumarea de către ei a cunoștințelor (din atmosfera culturală) despre aceste opere. Deci, iată: este vorba nu numai de existența semnificațiilor numai prin limbajul discursiv, ci de existența lor și prin preluarea cunoștințelor din cultura populară sau de specialitate.

 

*

 

  1. Caracterul tipic sau semnificațiile informative (și nu cele de plăcere) dau adevărul cunoștinței prin limbajul discursiv. Dar este adevărul obiectivul artei? Dar oare este adevărul ceva absolut exterior acestui obiectiv specific?

Tipicul nu este numai o cunoștință generală bună. El poate ascunde și „prea generalul”: în acest sens se poate înțelege că noi toți respingem tezismul, adică aparența artistică (și arta este, înainte de toate, aparență, ceea ce provoacă simțurile) în care întâmplătorul individual este pus doar ca exemplu al tezei / al ideii intenționate de creator. Dimpotrivă[5], viața individualului trebuie să fie atât de independentă de creator, adică atât de determinată de bogăția circumstanțelor încât cititorul să poată sesiza singur logica din spatele întâmplătorului: și să se bucure de această sesizare. Plăcerea cunoașterii, și nu numai a simțurilor, o dublează pe aceasta și, în același timp, este comună și artei și științei.

Această oprire asupra tipicului literar – iar astăzi, deși, desigur, fiecare scriitor dorește ca tabloul său despre individualul unic să fie exemplar și să semnaleze universalul uman, o parte a literaturii este o exhibare a experienței individuale care refuză capacitatea acestei experiențe povestite de a antrena cunoaștere despre general, despre universalul uman, care se opune acestei cunoașteri prin sugestia unui relativism individual absolut – este interesantă și pentru alte arte. Prin intermediul limbajului discursiv, cei care le recepționează – de fapt, mai degrabă cei care le savurează – pot sesiza aspecte generale dincolo de măiestria generatoare de plăcere senzorială[6].

 

*

 

  1. Dar există și limbajul imaginilor[7] care este permanent dublat de cel discursiv în știință, primul făcând mai sugestiv ansamblul semnificațiilor avansat de al doilea. Imaginile din știință – desene, scheme, modele, prototipuri – sunt moduri „artistice” atât de a păstra mai bine cunoștințele științifice (adică ceea ce găsesc cercetătorii), cât și de a le descoperi, de a stimula această descoperire (sau ceea ce caută cercetătorii). Pe când în artă, limbajul imaginilor[8] poate să nu fie dublat de cel discursiv în procesul de creație: dar este dublat în procesul de receptare. Totuși, și inclusiv pentru că imaginile sunt mai sugestive, ele sunt folosite chiar pentru a da modele de comportament, și doar astfel modele de gândire (de ex. cele în care limbajul discursiv este (mult) mai slab)[9].

 

*

 

  1. Știința caută universalul (legi, tendințe, care evidențiază cauzalități), deci subsumează particularul universalului; arta – evidențiază unicitatea particularului și sugerează că universalul se poate intrevedea prin particular.

Dar universalul științei nu este abstract, o explicatie rece a fenomenelor și faptelor. Și nu este astfel deoarece explicația nu este considerată de către știință drept Adevărul Ultim, dat o dată pentru totdeauna. Dimpotrivă, știința își utilizează explicațiile sub semnul falsificării lor: dacă, în timpul utilizării lor, teoriile științifice dovedesc diferite incongruențe, ele însele sunt reverificate: mai simplu spus, ele sunt considerate, din nou, ipoteze, până ce dispare fie și un singur contraxemplu (spunea Popper) sau aspect care le infirmaseră. După cum, această tensiune internă permanentă, constitutivă, a teoriilor științifice se relevă atât prin menționatul caracter relativ încheiat al teoriilor științifice, cât și prin caracterul lor istoric: nu numai în sensul că fiecare dintre ele suferă circumspecția reverificării, ci și în acela că ele se includ mereu în teoriile noi, care le dezvoltă explicit, sau nu. Istoria teoriilor științifice nu este o simplă probă de alergare cu ștafeta: vechile teorii – lăsând la o parte reverificările și, desigur, lăsând la o parte infirmările – nu sunt, pur și simplu preluate, ci dezvoltate (cumva reformulate) în teorii noi. Ideea originară sau teoria originară se „reîncarnează” în teorii unde originea sau componenta originară chiar nu mai este importantă, deoarece noile teorii sunt explicații mult mai interesante și mai profunde. Iar asta înseamnă că teoriile vechi rămân în istoria științei, ca într-un muzeu: dar nu ca în lăzi ferecate și uitate în depozite, deoarece, ca în muzeele bune, teoriile vechi sunt revizitate în diferite momente, iar rezultatul poate fi surprinzător.

 

*

 

  1. Așadar, ce înseamnă diferența dintre cunoștința științifică (teoria științifică nouă) și opera individuală de artă? Cu toate modele artistice (mai degrabă exterior determinate) și cu toate chimbările și înnoirile de forme și de conținuturi, operele de artă nu se învechesc, adică cele noi nu le anulează pe cele vechi. Noul artistic nu anulează vechiul artistic, ci, desigur, presupune apariția unor noi semnificații[10], a unor noi judecăți asupra artei. Pe când în știință, noul înlocuiește vechiul (care rămâne doar în istoria științei dar, în principiu – sau cel puțin un timp – nu mai este fructuos, nu mai generează (noi) cunoștințe). Nou în știință înseamnă că teoria științifică nouă explică mai bine și susține mai bine apărarea și dezvoltarea ființei umane. De ex., pentru boala X, medicamentele existente astăzi sunt x și y. Cercetarea ajunge să descopere medicamentul z, mult mai eficient, sau chiar cu totul eficient. Logic, bolnavilor de X trebuie să li se prescrie medicamentul z, și nu vechile x și y. Dacă există inerție (dacă totuși bolnavilor li se dau medicamentele x și y), înseamnă că nici știința sau medicina nu-și îndeplinesc rațiunea de a fi, și nici rezultatele lor nu mai sunt bune, ba chiar devin dăunătoare. Iar dacă inerția este determinată din afara științei sau medicinii ca atare, atunci o dată mai mult trebuie să fim atenți să ferim știința (și arta, în egală măsură) de constrângeri exterioare.

 

*

 

  1. O deosebire știință – artă a apărut: opera de artă este încheiată definitiv. Toate noile semnificații care i se dau – și care pot transfigura opera de artă chiar în așa fel încât ideea sau motivația ei originară devine, dacă nu secundară, cel puțin una alături de celelalte[11] – nici nu determină refacerea vechii opere (căci aceeași temă în forme noi nu înseamnă vechea operă de artă, ci pur și simplu, una nouă) și, oricât se reia vechea temă, noua operă de artă nu este dezvoltarea operei originare ci, cum spuneam, una absolut nouă, ce avansează semnificații noi. De ce acest lucru? Tocmai pentru că arta este creație de particular, de unicitate individuală.

 

*

 

  1. Și totuși: tocmai pentru că și știința subînțelege particularul și arta are în vedere universalul, există o mare aplecare și a cercetătorilor și a artiștilor de a se asimila reciproc domeniilor din care nu fac parte. „Știința (cu diferite exemple, cel al medicinii este foarte cunoscut) e artă” și „arta e știință” (în sensul de cunoaștere precisă a tehnicilor etc.): și unii și ceilalți folosesc termenul specific celuilalt domeniu ca metaforă, adică asumă asemănarea dintre domenii; „e ca (celălalt domeniu) / ca și cum (ar fi celălalt domeniu)”.

Dar este vorba doar de o metaforă? Ce vrea să însemne „știința e artă”? Aici, arta a fost asimilată cu măiestria ei, capacitatea de a figura individualul, de a rezolva, deci, această problemă a individualului, a particularului unic. Medicina este și artă, deoarece este o rezolvare a cazului individual, ținând seama nu numai de cunoștințe științifice care relevă generalul, ci și de datele unice ale cazului individual.

Și ce înseamnă că  „arta e știință”? Că, deși arta are în vedere individualul – care, în unele arte, devine chiar efemer – ea dă curs acestei creații individuale pe baza unor serioase cunoștințe științifice, a unei serioase discipline, ca în știință. Impresia de boem, de intuiție întâmplătoare, de sentiment necenzurat, de improvizare liberă, are în subteran muncă, repetiții, pregătire de istoria și teoria artei (și în domeniile ei), de cunoaștere a contextului, de estetică și control al semnificațiilor. Desigur, artistul poate să nu aibă pregătire superioară. Dar perspicacitatea – o trăsătură comportamentală legată mai degrabă de interesul științific – caracterizează artistul popular în urma unor bogate observații și influențe educative spontane. Ca și cum ar fi – sau ar putea fi – și un cercetător și un artist profesionist.  

 

*

 

  1. O deosebire între știință și artă este dată de tratarea raportului între particular (sau local sau național) și universal. În artă, localul, naționalul, particularul nu poate fi dizolvat în universal, dar nici universalul nu poate fi dizolvat în particular. (Substantivele local…universal desemnează și psihologii și valori, transfigurate în artă). Mai simplu spus, particularul artistic dă seama de universal în măsura în care surprinde mai profund existența și semnificațiile particulare în contexte ce, în afară de specificuri concret încadrate, arată generalul uman. In același timp, acest general uman se relevă numai prin particularul care este ansamblul formelor sale de manifestare. Ele nu trebuie să separe, să îndepărteze pe receptorii artei de sesizarea generalului uman, adică să eșueze în reducerea artei la simpla furnizare de plăcere estetică și la simplul exotism al oricărui particular. Deoarece, încă o dată, arta este generatoare de semnificații, iar acestea trec dincolo de orizontul particularului.

În știință adică ținând seama exclusiv de logica procesului de creație științifică (și nu de condiționarea sa exterioară), nu se pune problema raportului între particular și universal. Logica științei, instrumentele intelectuale, conceptele, criteriile, valorile științifice, într-un cuvânt, formarea teoriilor științifice, țin numai de universal[12]. Obiectivele diferitelor cercetări pot fi, desigur, țintite pe aspecte locale ale societății și culturii (cum ar fi cercetările de antropologie), dar logica cercetării este una: în fiecare perioadă de timp, cercetările își pun în față conceptele, criteriile, premisele (teoriile și descoperirile noi[13]) din acea perioadă, nu dintr-o țară sau alta.

 

*

 

  1. O asemănare între știință și artă este tendința fiecăreia – și, concret, tendința fiecărei ramuri artistice sau științifice – de a-și transcende granițele disciplinare. În știință, este cunoscut procesul de multi, inter și transdisciplinaritate (revista Noema a scris despre acest fenomen). În artă, de la „transgresarea” descrisă de Georges Bataille (amintit aici într-un subsol final) ca trecere a omului, prin artă, dincolo de limitele sale de animal[14], la interferența dintre limbajul discursiv și imagine, sunet, forme, „prin libera circulație, tacită sau ostentativă, a diferitelor coduri (poetice, plastice, semiotice, estetice, cognitive) între discipline”[15]. Strategiile interferențiale (al căror concept central este spectacolul, AB) „împing fiecare artă săși depășească propriile limite senzoriale”[16].

De fapt, disciplinele artistice – fiecare artă adresându-se unor senzații anume – ca și cele științifice asupra obiectelor diferite / din puncte de vedere diferite asupra obiectului, impun separările, diferențierile fără de care nu există înțelegere. Kant s-a referit la această fază de cunoaștere ca aceea a inteligenței, legând între ele obiectul și conceptul ce îl face inteligibil. Mai departe însă, nivelul superior de cunoaștere este a rațiunii ca atare – și nu a rațiunii în general – care unește perspectivele separate de / prin inteligență: căci lumea este, firește, plină de contradicții – pe care noi le vedem – dar în același timp este una. Capacitatea de a vedea și contradicțiile / diferențele și unitatea apare în mișcarea naturală creatoare de spațiu (în plimbare[17]), dar și în aceea a unei arte interferențiale (de artă și IT), compresionismul[18].

 

*

  1. Deci și știința și arta trec sau țintesc să treacă în domeniul exterior lor. Cum trebuie înțeleseasă această tensiune spre mai mult sau altceva decât „e firea” unei anumite acțiuni? Ei bine, fiecare acțiune este rezultatul, direct și indirect, inclusiv livresc, al experiențelor creatorilor ei. Fiecare acțiune de știință și de artă este o felie de realitate – adică o felie așa cum e vazută de creatorii ei –. Dar atunci când creează această felie, creatorii vor inerent să transmită semnificații dincolo de particular. Cercetătorii testează, demonstrează și legitimează legi și tendințe, le lărgesc spațiul de aplicare. Oamenii de artă sugerează că realitatea poate fi văzută foarte bine ca fiind tabloul particular pe care-l desfășoară prin organizarea sunetelor, culorilor, formelor, mișcărilor, volumelor, spațiului, corpurilor, imaginilor mentale pe care o întreprind.

Totul este ca și creatorii și publicul lor să știe că, oricât de sugestive, creațiile lor sunt doar felii de realitate[19].  „Adevărul este intregul”[20], sună ideea celebră a lui Hegel. Deci oamenii în general – și nu numai creatorii de știință și artă – nu trebuie să reducă adevărul la „adevărul lor, al fiecăruia în parte”. Mai mult: „Întregul este însă numai esența care se împlinește prin dezvoltarea sa”[21], a continuat Hegel: adică realitatea este cunoscută numai prin dezvoltarea acestei cunoașteri.

Această observație despre interdicția de a reduce realitatea la un unghi particular de vedere – interdicție dată și de realitate și de procesul de cunoaștere – nu aparține, deci, „filosofiei” adică „discursului aerian ce se îndoiește despre tot și ce își dă cu părerea despre tot”. Dacă avem în vedere tratarea mondială a pandemiei actuale, vedem că s-au încrucișat multe unghiuri de vedere, care, dominante și în lipsa unei viziuni unitare, holiste și dialectice (adică integrând perspectiva pe termen scurt și pe termen lung și legate de starea de sănătate în general, și nu doar de îndepărtarea contaminării cu virusul dușman actual), au dus la pierderi de vieți omenești. Deci opoziția împotriva reducționismului este extrem de legată de practică.

Dar oare ideea  adevărului ca întreg și evidențiat prin mersul cunoașterii este un panaceu? Și da, dacă privim lucrurile în maniera sugerată de Hegel, dar și nu. Simplu, dacă un punct de vedere dominant se oferă drept singurul adevăr, care acoperă totul, atunci desigur că ideea este caricaturizată și desfigurată: punctul de vedere dominant nu este deloc „întregul adevăr despre întreg”.

Dar mai serios: în ideea de mai sus, trebuie să vedem un semnal de avertizare împotriva holismului superficial. Cu alte cuvinte, nu doar că nu trebuie să decretăm că „adevărul e mai complicat” – decât diferite puncte de vedere – deci nu doar să nu ne resemnăm că noi, având puncte de vedere, nu putem defel să înțelegem întregul, deci nu doar să nu devenim sceptici și cinici față de efortul de cunoaștere, ci mai ales trebuie să dăm curs punctelor de vedere, desigur să le analizăm/criticăm, cum spuneau Kant și Hegel, dar să le desfășurăm tocmai pentru că numai astfel putem să ne apropiem de întreg. Adevărul – despre lucruri, și nu despre mister –  este înțeles numai dacă ne apar cât mai clare diferențele, contradicțiile, părțile, specificurile. Identitatea întregului este a identității și a diferenței, totodată, ne-a arătat Hegel dialectica în care doar dacă efortul subiectiv de înțelegere  se desfășoară din cât mai multe puncte de vedere, evidențiind cât mai multe aspecte contradictorii și diferențe ce doar superficial par să ne blocheze înțelegerea întregului, se relevă imaginea întregului. Întregul nu e nici dincolo de înțelegere – cum subînțeleg scepticii și cinicii – și nici nu e un vag care ar cere doar intuiția care l-ar surprinde fără ajutorul raționamentelor disciplinate ale logicii: întregul se relevă numai prin etalarea și confruntarea punctelor de vedere, care astfel permit adevărul corespondență a ideilor (a subiectivului) și a lumii întregi (a obiectivului).

 

*

 

  1. Există tendința specializării înguste în știință: limitele acestei specializări înguste apar numai atunci când, pe de o parte, caracterul fructuos al specializării este copleșit de perspectiva și nevoia spargerii granițelor, iar pe de altă parte, când adevărul întregului este redus la adevărul dat de specializare.

După cum, există tendința de a explica și, în același timp, legitima totul în artă prin frâul dat intuiției: nu doar că arta ar fi o compensare pentru o ființă creatoare ce nu mai poate  rigurozitatea discursului științific (din științe și filosofie), deci o dovadă a continuării creativității acestei ființe, ci și că libertatea intuiției duce la libertatea absolută a artei. Or, arta nu este o „compensare” a slăbirii discursului logic științific, ci este o manifestare a creativității alături de sau împreună cu modalitățile din știință și filosofie. Estetismul impregnat de misticism  este mai degrabă o dovadă de descreștere a creativității, decât o dovadă a creativității. Iar intuiția – a cărei analiză desfășurată de Kant în Critica rațiunii pure[22] nu a fost infirmată și nici depășită în principiu până acum – nu face nimic, nici în artă și nici în știință,  în afara altor instrumente intelectuale (analiza, comparația, inteligența – în sensul lui Kant, de formă a minții  care face corespondența dintre reprezentările intuiției sensibile și concepte – și, desigur, rațiunea care dezvoltă idei din concepte).

Mai precis: arta înseamnă și formă și conținut, iar intuiția se referă la ambele. Această dublă referință a intuiției trece prin acțiunea celorlalte instrumente intelectuale. Și, nediscutând aici deloc despre formă[23],  e cazul să  fim atenți la faptul că intuiția artistică nu legitimează orice fel de conținut. Deoarece nu orice mesaj din artă este legitim.

Mesajele artei – ca și mesajele indiferent cât de tacite ale științei și ale filosofiei – se legitimează nu prin intuiția sensibilă care a stat la baza lor, ci printr-un complex – sau printr-o mulțime, dacă ne ajută limbajul matematic – de

  • poiesis – adică de creație ca atare și compararea acestei unice creații cu celelalte din seria creațiilor din care aceasta unică face parte – și de
  • evaluare a scopurilor și mijloacelor. Iar scopurile și mijloacele nu sunt numai cele care privesc activitatea de poiesis (a unei statui, unei pictură, unei piese muzicale, unui balet etc.) ci și cele care privesc telos-ul, adică rațiunea de a fi a acestei activități de poiesis.

La ce bun, ce mesaj a dat lucrarea de artă, spectacolul, muzeul? Răspunsul nu implică nimic simplist: mesajul nu trebuie să sugereze sau să împingă spre vreo aliniere a oamenilor la indiferent ce idei. Dar mesajul trebuie pus față în față cu urmările sale. Încă o dată: nu doar cu urmările directe (mesajul va plăcea, la câți, sau nu va plăcea[24]); ci și cu cele indirecte: ce se va întâmpla cu oamenii care vor primi acest mesaj / în ce sens se va păstra, dacă nu chiar se va întări telos-ul, rostul omului? Acest criteriu nu exclude formele, experimentele și conținuturile cele mai neobișnuite sau mai șocante: dimpotrivă, le presupune, tocmai pentru că ele provoacă mai puternic întrebarea privind telos-ul omului. Dar fără a răspunde la această întrebare, rostul experimentelor și proiectelor artistice este slab și ele rămân nu în serii de valori artistice, ci de manifestări de interese exterioare artei.

            Același criteriu se aplică, în ultimă instanță, și științei. Cu amendamentul că libertatea de cercetare, de inventivitate – în știință și în tehnică – nu trebuie limitate deloc: dar trebuie limitată aplicarea în practică a inventivității. Criteriul este rostul omului, adică al fiecărei ființe umane și, deci, rostul tuturor. Este un criteriu exterior și științei și artei: este un criteriu filosofic, adică avansează valori universale, iar aceste valori înving ideea cinică a relativismului („cine hotărăște rostul?”). Valorile universale se evidențiază rațional și până la capăt, dincolo de interese particulare și momentane.

 

**

 

Și știința și arta au același drept de cetate, adică aceeași legitimitate în existența omului: ambele reprezintă fațete – necesare și care se completează reciproc – ale creativității umane. Niciuna nu e superioară celeilalte, iar asta înseamnă că nu pot lua locul celeilalte. A privi lumea exclusiv prin prisma specializării tale științifice este la fel de unilateral ca a privi lumea exclusiv prin prisma domeniului tău artistic. Lăsând la o parte istoria apariției lor, fiecare este un început pentru cealaltă: arta este o ilustrare la cunoașterea științifică deja acumulată, după cum este un imbold pentru cunoașterea științifică mai profundă, iar știința este terenul și stimulentul pentru căutarea și înflorirea soluțiilor artistice. Ambele reprezintă, întâi, forme de comunicare interumană[25] și doar astfel modalități de control al materiei / mediului.

Ambele au dezvoltat capacitățile omului – Kant le-a numit facultăți – și ambele au dezvoltat mijloacele de  „prelungire” a acestor capacități prin exteriorizarea lor în creații (științifice, tehnice, artistice, de memorie). După cum ambele se confruntă cu forțe exterioare lor și care le dau făgașele. Iar asta înseamnă că, deși în principiu domeniile de creație au independența lor relativă determinată de propriile logici, în fapt această independență este limitată de forțele exterioare, iar capacitățile de creație sunt reduse, până la o „stupiditate artificială industrială”[26].

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

[1] Immanuel Kant, Prima introducere la ‚Critica facultății de judecare (1798-1790), Traducere de Constantin Noica, în vol. Immanuel Kant, Critica facultății de judecare (1790), Traducere de Vasile Dem. Zamfirescu șI Alexandru Surdu, București: Editura Științifică șI Enciclopedică, 1981, p. 426: „plăcerea este o stare a sufletului în care se acordă cu sine o reprezentare, în scopul, fie de a păstra pur și simplu această stare (căci starea în care se află facultatea sufletului, ce se favorizează reciproc într-o reprezentare, se poate conserva), fie spre a produce obiectul acelei reprezentări. Dacă se întâmplă primul caz, atunci judecata asupra reprezentării date e una estetică de reflexiune. Dacă se întâmplă ultimul caz, atunci e o judecată estetic patologică, sau practic estetică. Se vede ușor de aici că plăcerea și neplăcerea, nefiind moduri de cunoaștere, nu pot fi explicate în ele însele, ci se cer resimțite…”.

[2] Engels către Margaret Harkness, începutul lui aprilie 1888, https://broadviewpress.com/socialist-circle-1880s-london-engels-city-girl/.

[3] Ibid.: constând din „caractere tipice în împrejurări tipice”.

[4] Sarah Churchwell, Behold, America: The Entangled History of "America First" and "the American Dream", New York: Basic Books, 2018; Sarah Churchwell, The Oracle of Our Unease, New York Review of Books, October 8, 2020 Issue,  https://www.nybooks.com/articles/2020/10/08/f-scott-fitzgerald-oracle-unease.

[5] Engels, ibid.: „Cu cât mai ascunse rămân opiniile autorului, cu atât mai bine pentru opera de artă”.

[6]  În analiza plină de acribie, E. Moutsopoulos, Muzica în opera lui Platon (Paris, PUF, 1959), Traducere și studiu introductiv de Rodica Croitoru (după ediția a doua, 1989), București: Omonia, 2006, a arătat (p. 278) că deja Platon a considerat că, dincolo de plăcerile estetice, există cele „reflectate” prin intermediul logosului. Ele presupun că (p. 281) „Plăcerea cunoscătorului este singura care poate da măsura frumuseții muzicale și a o impune în mod universal”.

[7] Excludem acum din discuție limbajul semnelor, al corpului, al sunetelor, al culorilor, al mirosurilor. Dintre toate aceste limbaje – cercetate științific – să reținem îmbogățirea lor în artă cu ajutorul tehnologiei creatoare de efecte audio-vizuale (crearea spectacolelor totale): Gundula Kreuzer, Curtain, Gong, Steam: Wagnerian Technologies of Nineteenth-Century Opera, Oakland: University of California Press, 2018; Gabriela Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera,  New York: Oxford University Press, 2020.

[8] Vezi François Poulle, « L’adieu au contrat filmique ? », in Pierre Moeglin (dir.). Culture et paradigme informatique : Lectures critiques de « La Machine Univers » de Pierre Lévy. Nouvelle édition [en ligne]. La Plaine-Saint-Denis : Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018 (généré le 12 avril 2018), pp. 36-44.

[9] Vezi Ana Bazac, “How Much is an Image Worth?”, Wisdom,1(10), 2018, pp. 12-29.

[10] Lucio Giuliodori, Valentina Uliumdzhieva, Elena Notina, Irina Bykova, “Thinking Beyond, Living Beyond: Futurism”, Wisdom, 2 (15), 2020, pp. 176-187.

[11] Vezi, à propos de un eveniment cultural destul de recent, „războiul cultural” dintre cei care doresc păstrarea intactă a operei de artă vechi și cei care consideră că ea poate fi integrată într-o operă nouă (AB, cam la fel ca în știință): Olivier Keegel, Lotte de Beer embraces the opera madnesshttps://operagazet.com/operanieuws/lotte-de-beer-embraces-the-opera-madness/; Plundered Treasure: Aida from the Opéra national de Paris, https://operatraveller.com/2021/02/20/plundered-treasure-aida-from-the-opera-national-de-paris/; Interview with Lotte de Beer, stage director of Aida at the Opéra national de Paris, https://www.opera-online.com/en/articles/interview-with-lotte-de-beer-stage-director-of-aida-at-the-opera-national-de-paris; Denise Wendel-Poray, Aida with puppets & Radvanovsky at Opéra national de Paris, March 15, 2021, https://operacanada.ca/opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer; etc.

[12] Vezi Ana Bazac, “Lucian Blaga and Thomas Kuhn: The Dogmatic Aeon and the Essential Tension”, Noesis, XXXVII, 2012, pp. 23-36

[13] Vezi observația cercetătorului Silviu Constantin, coautor al “Initial Upper Palaeolithic humans in Europe had recent Neanderthal ancestry”, Nature | Vol 592 | 8 April 2021, pp. 253-272, în Buletin informativ al Academiei Române, 12 aprilie 2021: (cercetarea )„a fost posibilă doar datorită perfecţionării tehnicilor de cercetare genetică şi a celor de datare absolută”.

[14] Pentru precizări, Diane Gabrysiak, « Georges Bataille : art, origine et transgression dans les peintures de Lascaux », Romanica Silesiana, 5, 2010, pp. 108-121.

[15] Nizar Mouakhar, Art et interférence : Réfléxions sur l’entre-deux, Paris: L’Harmattan, 2021, p. 179.

[16] Ibid., 181.

[17] În situația actuală, ideea valențelor creatoare ale plimbării este cu atât mai atrăgătoare.

[18] Capitolul Walking with the world: towards a minor approach to performative art practice, pp. 110-133, în Andrew Goodman, Gathering Ecologies: Thinking Beyond Interactivity, London: Open Humanities Press, 2018.

[19] Felii sau aparențe. Altfel spus, și deși și știința și arta produc oferte discrete, impresia acestor prezentări de discontinuități neanulând efectele de continuitate. Aceste efecte sunt cele reținute/sesizate în cunoaștere, vezi  Marvin Minsky, “A Framework for representing Knowledge”. In: Frame conceptions and text understanding, (D. Metzing Ed.), Berlin, New-York: de Gruyter, 1979, pp. 1-25.

[20] G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului (1807), Traducere de Virgil Bogdan,  București: Editura Academiei RPR, 1965, p. 18.

[21] Ibid.

[22] de la a cărei primă ediție în 1781 se împlinesc 240 de ani.

[23] Dar Kant (Critica facultății de judecare) a arătat că și forma artistică este o manifestare a teleologiei, adică a înțelegerii rațiunii de a fi a creației.

[24] Deci aici excludem din discuție constrângerile extra artă: că arta trebuie să fie vandabilă, că autorul și-a găsit un loc sau o nișă, că s-au dat bani pentru acest proiect (dar nu pentru altul)  etc.

[25] Georges Bataille, La peinture préhistorique : Lascaux ou la naissance de l'art (1955), Skira, 1986, p. 12: o „comunicare a spiritelor”, adică nu pur și simplu o acțiune practică utilitară (care fusese desfășurată multe milenii până ce arta rupestră, revelată atunci în peștera din Lascaux, s-a manifestat în paleoliticul târziu), ci o mediere a acestei acțiuni practice prin limbajul artei. Mai sec, comunicarea interumană – discursivă și artistică – a fost de la început nu doar medierea practicii, ci și manifestarea interiorului sau specificului uman: și tocmai prin acest fapt a arătat autorul comunitatea oamenilor moderni actuali cu cei care au creat pictura rupestră.

[26] Bernard Stiegler, States of Shock: Stupidity and Knowledge in the Twenty-First Century (2012). Translated by Daniel Ross,  Cambridge, UK; Malden, Ma.: Polity Press, 2015; Bernard Stiegler, Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene, 23 November 2018, Institute of Ereignis, Shanghai, pdf.

 

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

SESIUNEA DE TOAMNĂ/ANUALĂ 2016

a

Diviziei de Logică, Metodologie şi Filosofia Ştiinţei,

CRIFST

 

 

PROGRAM

 

1.

Prof. univ. dr. ing., m. c. al Academiei Române

 Gheorghe M. Ștefan

 DLMFS     

                                        

_

Știința & Barockgeist

2.

Conf. univ. dr. mat.  Cătălin Ioniță

DLMFS 

 _

 Metoda matricei stilistice în filosofia ştiinţei: studiu de caz al întemeierii ştiinţei informaţiei

     

3.

Conf. univ. dr. Laura Pană 

DLMFS 

 

 _

Dimensiunea prospectivă a adevărului 

4.

Prof. univ. dr. ing. ȘtefanTrăușan-Matu

DLMFS

 

 _

 Muzicalitatea limbajului

 

5.

Lect. univ. dr.  Mihaela Buia

DLMFS

 _

 Provocări ale abordării „user-friendly”

 

6.

Dr. ing. Dan Șerbănescu

DLMFS 

 _

 Omenirea la răscruce privindu-se în oglinda  re)(ne) cunoașterii de sine – oare va evolua sau se va  autodistruge ? O perspectivă a aplicațiilor energetice ale fizicii moderne

 

7.

Prof. univ. dr.  Ana Bazac

 DLMFS

 _

Față de ce suntem prudenți, preventivi și precauți? Știința, tehnica și principiul precauției

 

 

***

 

REZUMATE

 

 

Gheorghe M. Ștefan –  Știința & Barockgeist

Există o relație semnificativă între știința și filosofia lui Descartes, Newton sau Leibnitz și arta lui Bernini, Vermeer sau Bach? Între moartea lui Bruno, datorată unei biserici dogmatice, și moartea lui Bach, datorată unui medic nepriceput, asistăm la procesul de desvrăjire a mentalității europene. În pofida unei aparente diversități, perioada barocului este caracterizată prin profunda unitate a procesului de tranziție de la magic la rațional. Bruno a visat fără sparanță fuziunea magicului cu religiosul, în timp ce Bach ”făcea matematică fără să o știe”. Astfel, barocul se desfășoară între o  imposibilitate culturală și o promisiune științifică. Barockgeist-ul artei declanșează în știință inefabilul spirit al plenitudinii, caracteristic pentru faza inițială, inocentă a abordarii raționale.

 

Cătălin Ioniță – Metoda matricei stilistice în filosofia ştiinţei: studiu de

                                                    caz al întemeierii ştiinţei informaţiei

 

Scopul comunicării: a arăta, prin analiza unui caz concret, cum cercetarea filosofică a unei ştiinţe poate beneficia de instrumentul (metoda) matricei stilistice pentru a degaja aspecte de esenţă ale ştiinţei cercetate.

    Noţiunile factor determinant de stil şi matrice stilistică au fost introduse de Lucian Blaga în (i) Trilogia Culturii (1937); precizate ulterior prin utilizarea lor în (ii) Ştiinţă şi creaţie (1942) şi în (iii) Fiinţa istorică (1959). În (i), Lucian Blaga reuşeşte o identificare constructiv-procesuală a formelor culturii. Ele se caracterizează structural prin matrice stilistice de fond. În (ii), analiza asupra conceptelor ştiinţei sub coagularea lor în concepţii şi teorii ştiinţifice împreună cu formele lor şi raportarea acestora la (teoria) cunoaşterii, permite lui Lucian Blaga a arăta că matricele stilistice au un rol instrumental în filosofia ştiinţei, în ciuda aparentei contradicţii faţă de natura obiectivă a adevărului ştiinţific. Prin obiectivitatea şi universalitatea sa, adevărul (faptul) ştiinţific nu poate sta sub o matrice stilistică. Însă accesul la acel adevăr este mediat, prin cercetător şi/sau şcoală, de anumite matrice stilistice. În (iii), Lucian Blaga arată cum natura istorică a unor fapte consemnate (istoricitatea lor) este identificată de un ansamblu de factori determinanţi de stil. Analizele efectuate de Lucian Blaga includ atât teorii ştiinţifice (teoria relativităţii, biologie-ereditate-Darwinism, mecanica şi fizica newtoniană, fizica cuantică în începuturile sale) cât şi unii autori creatori de ştiinţă revendicaţi de istorie și istoria şi filosofia ştiinţei.

             Demersul lui Lucian Blaga poate fi adaptat ca instrument cu valoare metodologică în cercetările subsumate filosofiei ştiinţei (fie în general, fie dedicate unei ştiinţe particulare).

            Vom studia întâi, direct, independent de metoda matricei stilistice, cazul întemeierii ştiinţei infomaţiei (lucrările lui C. E. Shannon -1948, Norbert Wiener -1948, A. Nyquist -1924, Hartley -1928, R.A. Fisher -1921) şi, apoi, perioada următoare 1950-1960 (Kolmogorov, Hincin, Renyi) în care ştiinţa informaţiei se axiomatizează. Descoperim, surprinzător, pe de o parte, cum termenul de informaţie din vorbirea curentă (desemnând o noutate adusă de o întâmplare, noutate comunicată) se precizează cu referinţă la două domenii conexe ale realităţii: capacitatea de codificare şi calitatea transmisiei semnalelor electromagnetice prin sisteme de comunicaţii (capacitatea informaţională a canalului: Nyquist, Hartley, Shannon) şi informaţia relevantă conţinută în datele observate repetitiv supunându-se unei legi statistice (necunoscute, dar prezente) ale cărei caracteristici cercetarea urmăreşte a le preciza prin estimări numerice din datele observate (estimarea parametrilor: R.A. Fisher).

Pe de altă parte, în ambele situaţii, descoperim un fapt (A): conceptul de informaţie precizat este desubiectivizat total (de-psihologizat), desubstanţializat, desemnând o mărime –  nu oarecare –  asociată unui proces. Această caracteristică nu mai poate fi redescoperită pornind de la axiomatizarea degajată ulterior. Un acelaşi tip de omisiune este prezent, spre exemplu, în Elementele lui Euclid (axiomatizarea sa a geometriei elimină atât mişcarea cât şi operaţia de diviziune la infinit), dar această omisiune este suplinită de Euclid în cartea (despre) Date (mult mai puţin citită, sau mai puțin accesibilă, decât Elementele). Şi exemplul Elementelor lui Euclid nu este singular. Una din consecinţele faptului (A): informaţia (fiind totdeauna asociată unui proces) are caracter fenomenologic (în sensul lui Mihai Drăgănescu), iar ştiinţa informaţiei, aşa cum s-a întemeiat, este o ştiinţă structural-fenomenologică (în sensul lui Mihai Drăgănescu), deşi practica curentă reţine doar aspectul structural al acestei ştiinţe. Reţinem încă un fapt: cercetarea de mai sus aparţine doar filosofiei ştiinţei şi doar prin filosofia ştiinţei este posibilă.

             Prezintă cazul întemeierii ştiinţei informaţiei aspecte stilistice proprii? Vom proba că răspunsul este afirmativ. Vom degaja schema unei matrice stilistice proprii cazului studiat. Implicit, astfel, prinde contur utilizarea metodei matricei stilistice în filosofia ştiinţei –  altfel decât pornind de la sistemul blagian, fără a-l contrazice, însă recunoscându-l prin parţială regăsire a prezenţei sale în fapte (din punctul de vedere al conceptului de matrice stilistică şi al dublei poziţii ontologice a omului). Metoda matricei stilistice, cum arată cazul studiat, cere analiza detaliată a faptelor: matricea stilistică fiind găsită în final.

În particular, schimbările de paradigmă (paradigm shifts) –  în sensul lui Thomas Kuhn –  sunt semne ale desfăşurării sau prezenţei unei matrice stilistice active, iar identificarea unei matrice stilistice active delimitează o paradigmă,  deşi noţiunile nu sunt echivalente.

            Este necesară, începând de la un anume punct, metoda matricei stilistice în filosofia ştiinţei sau în cercetarea filosofică a unei ştiinţe? Răspunsul este afirmativ, dacă prin această metodă obţinem rezultate care nu pot fi degajate prin alte metode. Cazul studiat arată că anumite caracteristici ale ştiinţei informaţiei nu pot fi obţinute prin alte metode. Degajarea matricei stilistice pune în evidenţă specificitatea sa, prin urmare devine posibilă demonstraţia istoricităţii (calitatea de fapt istoric ca atare) actului de întemeiere a unei ştiinţe, dincolo de context şi împrejurări. Cazul studiat permite această demonstraţie. 

 

 

Laura Pană  –  Dimensiunea prospectivă a adevărului

 

Comunicarea este continuarea celei despre adevărul ca valoare polidimensională și are ca scop aprofundarea unor aspecte ale valorii rezultatelor cunoașterii din perspectiva creșterii eficienței cercetărilor prospective, respectiv a adecvării programelor de acțiune formulate și a relevanței modelelor de viitor concepute. Vor fi cercetate caracteristicile cunoașterii anticipative, ca și modalitățile de organizare ale rezultatelor acestui tip de cunoaștere. Cercetările prospective au arătat că cele mai importante date și informații despre viitor sunt cele care se referă la evenimente cu probabilitatea cea mai mică de a se produce, cele extraordinare sau unice. Toate acestea sunt și greu previzibile dar, paradoxal, nu și imposibil de realizat, pornind de la specificul proceselor, relațiilor și activităților socio-umane. Prima și poate cea mai importantă problemă, din perspectiva cercetării noastre este: cum pot fi transformate aceste precunoștințe (date, informații și opinii-expert) în cunoștințe, proiecte, programe și modele de viitor? Vor fi studiate, de aceea, în continuare, trăsăturile distinctive importante și favorizante ale diverselor tipuri de anticipare cognitivă.

 

 

Ștefan Trăușan-Matu – Muzicalitatea limbajului

 

S-a discutat mult despre legătura dintre limbaj și muzică. Din perspectivă evoluționistă există o dispută asupra primordialității limbajului sau a muzicii. Ce este muzica? Ce este limbajul? Ce au în comun? Există în creier zone comune celor două? Lăsând la o parte aceste întrebări, o certitudine este că o mare parte din creațiile muzicale sunt însoțite de versuri și, din cealaltă parte, poezia are, de obicei, muzicalitate. Legătura între muzică și limbaj se manifestă însă și în alte genuri de texte, atât literare, discursuri politice cât și în conversații. Repetițiile, ritmul, structurile discursive au multe elemente comune în cele două cazuri. Lucrarea discută despre aceste elemente comune, despre muzicalitatea intrinsecă a poeziei, cu exemplificări din Eminescu, despre programe de calculator care analizează muzicalitatea textelor și despre necesitatea considerării muzicalității în generarea de voce de către calculator.  

 

 

Mihaela Buia – Provocări ale abordării „user-friendly”

­

Rețelele de socializare au schimbat și continuă să schimbe comunicarea socială. Ne confruntăm cu o avalanșă de aparate/echipamente/device-uri din ce în ce mai complicate care ne provoacă să comunicăm mai intens, mai divers, mai fără limite. Firmele se întrec să scoată cât mai rapid pe piață modele noi de telefoane celulare/mobile și tablete pe care pot fi instalate aplicații atractive pentru toate vârstele. Vocabularul utilizatorilor s-a îmbogățit cu termeni noi: iphone, smartphone, Android etc. Omul de rând folosește astăzi destul de des și cu lejeritate asemenea unități lexicale, chiar dacă uneori nu știe prea bine semnificația lor. Tinerii și chiar copiii din clasele primare se familiarizează rapid și fără efort cu aceste jucării tentante, fără să-și dea seama că se instalează o dependență periculoasă față de acestea. Și chiar dacă își dau seama, nu le pasă, tentația e prea mare iar influența mediului – școlar și extrașcolar – este determinantă.

Pentru a face față concurenței foarte dure, imperativul major al firmelor producătoare este abordarea „user-friendly”. Adică pentru a ne „ajuta” să dorim să socializăm cu ajutorul acestor device-uri, acestea trebuie să ni se pară foarte prietenoase, să nu ne sperie, să nu credem că nu suntem în stare să le folosim fără să urmăm niște cursuri mai mult sau mai puțin costisitoare și chiar să ni le dorim. Copiii și tinerii învață unii de la alții cu mare ușurință. Ei sunt cei pentru care obținerea cât mai grabnică a modelelor noi și instalarea de aplicații/jocuri noi a devenit obsesivă, reprezintă scopuri prioritare. (Termenul este folosit ca atare și în română, nu mulți simt nevoia folosirii unui termen tradus). Această abordare reprezintă o provocare atât pentru producători cât și pentru utilizatori, pentru părinți și profesori din învățământul de toate gradele. Se nasc câteva întrebări interesante: cât de „friendly” sunt părinții și profesorii, dar mai ales instituțiile din sfera educației față de extinderea devenită agresivă a ceea ce unii autori numesc „user-friendliness” în acest domeniu? Care sunt limitele efectelor benefice ale acestei abordări? Ce se întâmplă cu diferitele categorii de utilizatori dincolo de aceste limite?

 

 

Dan Serbănescu – Omenirea la răscruce privindu-se în oglinda (re)(ne)cunoașterii de sine – oare va evolua sau se va autodistruge ? O perspectivă a aplicațiilor energetice ale fizicii moderne

 

Aplicațiile energetice ale fizicii moderne mențin și acestea atenția lumii asupre ei însăși. Se constată că dilemele referitoare la căile de evoluție ale lumii au ca unul dintre punctele centrale și încercări de prefigurare a viitorului din perspectiva gestionării unor tehnologii care să ne permită salturi reale către alte nivele de dezvoltare.

Literatura de specialitate vorbește despre scale ale civilizațiilor (de exemplu scala Kardashev completată și dezvoltată de Carl Sagan) în care nivelele de dezvoltare ale unei civilizații sunt apreciate după tipul de energie pe care acestea îl pot controla și utiliza. Din acest punct de vedere, omenirea este cu mult sub cel mai jos nivel de civilizație (I) cu perspectiva ca într-un scenariu optimist sa poată ajunge la nivelul I in circa 200-300 de ani.

Pe de altă parte însă, descoperiri epocale ale unor sisteme energetice naturale, ca și explorarile cosmosului și noile teorii ale fizicii cuantice, ne arată că, din punct de vedere al modului in care cunoaștem, suntem într-un moment de răscruce. (Intr-o lucrare anterioară am arătat că putem considera că ne aflăm într-o etapă de răscruce, și anume in cea în care trans și interdisciplinaritatea devin instrumente de bază ale acumulării de cunoștințe, cheia noilor salturi uriașe de care am putea fi capabili).

Suntem, din punctul de vedere al acumulării cunoștințelor, o civilizație de tip III, care, chiar dacă nu a acumulat tehnologiile energetice capabile să o propulseze la nivelul I Kardashev-Sagan, este în stare să genereze noua bază metodologică capabilă să alimenteze salturile creative excepționale ce ne pot propulsa acolo și ar fi de fapt un nou manifest de tip ”Discours sur la methode” al salturilor tehnologice spre primul nivel de civilizație, care ar conta într-o istorie a universului.

Lucrarea prezintă modul în care diverse etape ale schimbărilor din fizica și energetica nucleară ilustreaza tezele expuse succint mai sus. Accentul este pus pe dilemele și pericolele văzute din perspectiva fizicii și aplicațiilor sale energetice, pe care le întrezărim de pe acum în acest drum. 

 

 

Ana Bazac – Față de ce suntem prudenți, preventivi și precauți? Știința, tehnica și principiul precauției

 

Ideea mea simplă este că principiul prudenței, prevenirii și precauției nu privește știința, ci tehnica. După o punctare a semnificațiilor celor trei concepte (prudența, prevenirea, precauția), se argumentează ideea de mai sus și se prezintă cauzele istorice și epistemologice ale realizării defectuoase a principiului de mai sus.