ȘTIINȚA ȘI ARTA, SURORI

 

(pentru sesiunea DLMFS Știința și arta, repere epistemologice, 29 aprilie 2021 / în locul unei alte prezentării în cadrul acestei sesiuni nefinalizate)

 

Ana Bazac

 

 

Notațiile din acest text sunt doar de lucru, adică doresc să provoace întrebări și să schițeze răspunsuri și alte întrebări.

De asemenea, modul general de formulare – știință, artă – și nu oprirea pe științe concrete și arte concrete, este, din nou,  mai degrabă doar provocator, invitând la evidențierea raporturilor concrete dintre diferite domenii specifice din artă și știință.

 

**

 

1. Prima asemănare între știință și artă este dată de dublarea lor permanentă, devenită inconștientă deja, cu explicitarea verbală. Arta transmite semnificații – deci moduri de interpretare sau înțelegere – iar acestea există numai discursiv. Pictura, muzica, baletul emană semnificații, iar acestea se formulează verbal. Plăcerea estetică[1] – prima semnificație și prima rațiune de a fi a artei – nu rămâne numai la nivelul trăirilor, ci se formulează în limbaj rațional. Această bază a limbajului rațional apropie știința și arta (și filosofia, desigur).

Mai departe, arta are drept scop și cunoașterea, iar nu numai plăcerea. Deci nu doar că transmitem discursiv (în discursul interior/în minte, prima dată) semnificațiile prime de plăcere oferită de artă, ci și semnificațiile date de obiectivul artei de a produce cunoaștere; fără ca acestea să se desfășoare în limbajul discursiv, cu logică, e imposibil să existe.

 

*

 

2. Ce fel de cunoaștere dă arta? Dacă ne restrângem un moment la literatură, putem menționa fraza lui Engels că din Balzac a „învățat mai mult decât din toți istoricii, economiștii și statisticienii de profesie ai epocii”[2]. Cum trebuie să înțelegem această putere a artei de a transmite semnificații? Arta este o celebrare a individualului unic, dar intenția ei este să „personifice” prin acest individual sau particular modele generale[3]. Da, pe de o parte, Engels a putut spune cu îndreptățire că modelele din Balzac, tocmai prin caracterul lor sugestiv, au fost mai clarificatoare decât pagini de știință. Dar pe de altă parte, citatul de mai sus este, desigur, metaforic. Știința dă și informații și semnificații mai multe și mai fundamentate decât arta.

Dacă luăm exemplul lui Scott Fitzgerald, imaginea generală a veselilor, zgomotoșilor ani 20 din America de după Primul Război Mondial, care s-a lipit ca un clișeu de literatura sa, nu este o cunoaștere mai bună decât analiza științifică atât a literaturii autorului cât și a epocii[4]. Exemplul este ilustrativ pentru multe arte: semnificațiile pe care le găsesc oamenii în opere sunt nu doar mai bogate, dar chiar există / le sesizează tocmai prin asumarea de către ei a cunoștințelor (din atmosfera culturală) despre aceste opere. Deci, iată: este vorba nu numai de existența semnificațiilor numai prin limbajul discursiv, ci de existența lor și prin preluarea cunoștințelor din cultura populară sau de specialitate.

 

*

 

3. Caracterul tipic sau semnificațiile informative (și nu cele de plăcere) dau adevărul cunoștinței prin limbajul discursiv. Dar este adevărul obiectivul artei? Dar oare este adevărul ceva absolut exterior acestui obiectiv specific?

Tipicul nu este numai o cunoștință generală bună. El poate ascunde și „prea generalul”: în acest sens se poate înțelege că noi toți respingem tezismul, adică aparența artistică (și arta este, înainte de toate, aparență, ceea ce provoacă simțurile) în care întâmplătorul individual este pus doar ca exemplu al tezei / al ideii intenționate de creator. Dimpotrivă[5], viața individualului trebuie să fie atât de independentă de creator, adică atât de determinată de bogăția circumstanțelor încât cititorul să poată sesiza singur logica din spatele întâmplătorului: și să se bucure de această sesizare. Plăcerea cunoașterii, și nu numai a simțurilor, o dublează pe aceasta și, în același timp, este comună și artei și științei.

Această oprire asupra tipicului literar – iar astăzi, deși, desigur, fiecare scriitor dorește ca tabloul său despre individualul unic să fie exemplar și să semnaleze universalul uman, o parte a literaturii este o exhibare a experienței individuale care refuză capacitatea acestei experiențe povestite de a antrena cunoaștere despre general, despre universalul uman, care se opune acestei cunoașteri prin sugestia unui relativism individual absolut – este interesantă și pentru alte arte. Prin intermediul limbajului discursiv, cei care le recepționează – de fapt, mai degrabă cei care le savurează – pot sesiza aspecte generale dincolo de măiestria generatoare de plăcere senzorială[6].

 

*

 

4. Dar există și limbajul imaginilor[7] care este permanent dublat de cel discursiv în știință, primul făcând mai sugestiv ansamblul semnificațiilor avansat de al doilea. Imaginile din știință – desene, scheme, modele, prototipuri – sunt moduri „artistice” atât de a păstra mai bine cunoștințele științifice (adică ceea ce găsesc cercetătorii), cât și de a le descoperi, de a stimula această descoperire (sau ceea ce caută cercetătorii). Pe când în artă, limbajul imaginilor[8] poate să nu fie dublat de cel discursiv în procesul de creație: dar este dublat în procesul de receptare. Totuși, și inclusiv pentru că imaginile sunt mai sugestive, ele sunt folosite chiar pentru a da modele de comportament, și doar astfel modele de gândire (de ex. cele în care limbajul discursiv este (mult) mai slab)[9].

 

*

 

5. Știința caută universalul (legi, tendințe, care evidențiază cauzalități), deci subsumează particularul universalului; arta – evidențiază unicitatea particularului și sugerează că universalul se poate intrevedea prin particular.

Dar universalul științei nu este abstract, o explicatie rece a fenomenelor și faptelor. Și nu este astfel deoarece explicația nu este considerată de către știință drept Adevărul Ultim, dat o dată pentru totdeauna. Dimpotrivă, știința își utilizează explicațiile sub semnul falsificării lor: dacă, în timpul utilizării lor, teoriile științifice dovedesc diferite incongruențe, ele însele sunt reverificate: mai simplu spus, ele sunt considerate, din nou, ipoteze, până ce dispare fie și un singur contraxemplu (spunea Popper) sau aspect care le infirmaseră. După cum, această tensiune internă permanentă, constitutivă, a teoriilor științifice se relevă atât prin menționatul caracter relativ încheiat al teoriilor științifice, cât și prin caracterul lor istoric: nu numai în sensul că fiecare dintre ele suferă circumspecția reverificării, ci și în acela că ele se includ mereu în teoriile noi, care le dezvoltă explicit, sau nu. Istoria teoriilor științifice nu este o simplă probă de alergare cu ștafeta: vechile teorii – lăsând la o parte reverificările și, desigur, lăsând la o parte infirmările – nu sunt, pur și simplu preluate, ci dezvoltate (cumva reformulate) în teorii noi. Ideea originară sau teoria originară se „reîncarnează” în teorii unde originea sau componenta originară chiar nu mai este importantă, deoarece noile teorii sunt explicații mult mai interesante și mai profunde. Iar asta înseamnă că teoriile vechi rămân în istoria științei, ca într-un muzeu: dar nu ca în lăzi ferecate și uitate în depozite, deoarece, ca în muzeele bune, teoriile vechi sunt revizitate în diferite momente, iar rezultatul poate fi surprinzător.

 

*

 

6. Așadar, ce înseamnă diferența dintre cunoștința științifică (teoria științifică nouă) și opera individuală de artă? Cu toate modele artistice (mai degrabă exterior determinate) și cu toate chimbările și înnoirile de forme și de conținuturi, operele de artă nu se învechesc, adică cele noi nu le anulează pe cele vechi. Noul artistic nu anulează vechiul artistic, ci, desigur, presupune apariția unor noi semnificații[10], a unor noi judecăți asupra artei. Pe când în știință, noul înlocuiește vechiul (care rămâne doar în istoria științei dar, în principiu – sau cel puțin un timp – nu mai este fructuos, nu mai generează (noi) cunoștințe). Nou în știință înseamnă că teoria științifică nouă explică mai bine și susține mai bine apărarea și dezvoltarea ființei umane. De ex., pentru boala X, medicamentele existente astăzi sunt x și y. Cercetarea ajunge să descopere medicamentul z, mult mai eficient, sau chiar cu totul eficient. Logic, bolnavilor de X trebuie să li se prescrie medicamentul z, și nu vechile x și y. Dacă există inerție (dacă totuși bolnavilor li se dau medicamentele x și y), înseamnă că nici știința sau medicina nu-și îndeplinesc rațiunea de a fi, și nici rezultatele lor nu mai sunt bune, ba chiar devin dăunătoare. Iar dacă inerția este determinată din afara științei sau medicinii ca atare, atunci o dată mai mult trebuie să fim atenți să ferim știința (și arta, în egală măsură) de constrângeri exterioare.

 

*

 

7. O deosebire știință – artă a apărut: opera de artă este încheiată definitiv. Toate noile semnificații care i se dau – și care pot transfigura opera de artă chiar în așa fel încât ideea sau motivația ei originară devine, dacă nu secundară, cel puțin una alături de celelalte[11] – nici nu determină refacerea vechii opere (căci aceeași temă în forme noi nu înseamnă vechea operă de artă, ci pur și simplu, una nouă) și, oricât se reia vechea temă, noua operă de artă nu este dezvoltarea operei originare ci, cum spuneam, una absolut nouă, ce avansează semnificații noi. De ce acest lucru? Tocmai pentru că arta este creație de particular, de unicitate individuală.

 

*

 

8. Și totuși: tocmai pentru că și știința subînțelege particularul și arta are în vedere universalul, există o mare aplecare și a cercetătorilor și a artiștilor de a se asimila reciproc domeniilor din care nu fac parte. „Știința (cu diferite exemple, cel al medicinii este foarte cunoscut) e artă” și „arta e știință” (în sensul de cunoaștere precisă a tehnicilor etc.): și unii și ceilalți folosesc termenul specific celuilalt domeniu ca metaforă, adică asumă asemănarea dintre domenii; „e ca (celălalt domeniu) / ca și cum (ar fi celălalt domeniu)”.

Dar este vorba doar de o metaforă? Ce vrea să însemne „știința e artă”? Aici, arta a fost asimilată cu măiestria ei, capacitatea de a figura individualul, de a rezolva, deci, această problemă a individualului, a particularului unic. Medicina este și artă, deoarece este o rezolvare a cazului individual, ținând seama nu numai de cunoștințe științifice care relevă generalul, ci și de datele unice ale cazului individual.

Și ce înseamnă că  „arta e știință”? Că, deși arta are în vedere individualul – care, în unele arte, devine chiar efemer – ea dă curs acestei creații individuale pe baza unor serioase cunoștințe științifice, a unei serioase discipline, ca în știință. Impresia de boem, de intuiție întâmplătoare, de sentiment necenzurat, de improvizare liberă, are în subteran muncă, repetiții, pregătire de istoria și teoria artei (și în domeniile ei), de cunoaștere a contextului, de estetică și control al semnificațiilor. Desigur, artistul poate să nu aibă pregătire superioară. Dar perspicacitatea – o trăsătură comportamentală legată mai degrabă de interesul științific – caracterizează artistul popular în urma unor bogate observații și influențe educative spontane. Ca și cum ar fi – sau ar putea fi – și un cercetător și un artist profesionist.  

 

*

 

9. O deosebire între știință și artă este dată de tratarea raportului între particular (sau local sau național) și universal. În artă, localul, naționalul, particularul nu poate fi dizolvat în universal, dar nici universalul nu poate fi dizolvat în particular. (Substantivele local…universal desemnează și psihologii și valori, transfigurate în artă). Mai simplu spus, particularul artistic dă seama de universal în măsura în care surprinde mai profund existența și semnificațiile particulare în contexte ce, în afară de specificuri concret încadrate, arată generalul uman. In același timp, acest general uman se relevă numai prin particularul care este ansamblul formelor sale de manifestare. Ele nu trebuie să separe, să îndepărteze pe receptorii artei de sesizarea generalului uman, adică să eșueze în reducerea artei la simpla furnizare de plăcere estetică și la simplul exotism al oricărui particular. Deoarece, încă o dată, arta este generatoare de semnificații, iar acestea trec dincolo de orizontul particularului.

În știință adică ținând seama exclusiv de logica procesului de creație științifică (și nu de condiționarea sa exterioară), nu se pune problema raportului între particular și universal. Logica științei, instrumentele intelectuale, conceptele, criteriile, valorile științifice, într-un cuvânt, formarea teoriilor științifice, țin numai de universal[12]. Obiectivele diferitelor cercetări pot fi, desigur, țintite pe aspecte locale ale societății și culturii (cum ar fi cercetările de antropologie), dar logica cercetării este una: în fiecare perioadă de timp, cercetările își pun în față conceptele, criteriile, premisele (teoriile și descoperirile noi[13]) din acea perioadă, nu dintr-o țară sau alta.

 

*

 

10. O asemănare între știință și artă este tendința fiecăreia – și, concret, tendința fiecărei ramuri artistice sau științifice – de a-și transcende granițele disciplinare. În știință, este cunoscut procesul de multi, inter și transdisciplinaritate (revista Noema a scris despre acest fenomen). În artă, de la „transgresarea” descrisă de Georges Bataille (amintit aici într-un subsol final) ca trecere a omului, prin artă, dincolo de limitele sale de animal[14], la interferența dintre limbajul discursiv și imagine, sunet, forme, „prin libera circulație, tacită sau ostentativă, a diferitelor coduri (poetice, plastice, semiotice, estetice, cognitive) între discipline”[15]. Strategiile interferențiale (al căror concept central este spectacolul, AB) „împing fiecare artă săși depășească propriile limite senzoriale”[16].

De fapt, disciplinele artistice – fiecare artă adresându-se unor senzații anume – ca și cele științifice asupra obiectelor diferite / din puncte de vedere diferite asupra obiectului, impun separările, diferențierile fără de care nu există înțelegere. Kant s-a referit la această fază de cunoaștere ca aceea a inteligenței, legând între ele obiectul și conceptul ce îl face inteligibil. Mai departe însă, nivelul superior de cunoaștere este a rațiunii ca atare – și nu a rațiunii în general – care unește perspectivele separate de / prin inteligență: căci lumea este, firește, plină de contradicții – pe care noi le vedem – dar în același timp este una. Capacitatea de a vedea și contradicțiile / diferențele și unitatea apare în mișcarea naturală creatoare de spațiu (în plimbare[17]), dar și în aceea a unei arte interferențiale (de artă și IT), compresionismul[18].

 

*

11. Deci și știința și arta trec sau țintesc să treacă în domeniul exterior lor. Cum trebuie înțeleseasă această tensiune spre mai mult sau altceva decât „e firea” unei anumite acțiuni? Ei bine, fiecare acțiune este rezultatul, direct și indirect, inclusiv livresc, al experiențelor creatorilor ei. Fiecare acțiune de știință și de artă este o felie de realitate – adică o felie așa cum e vazută de creatorii ei –. Dar atunci când creează această felie, creatorii vor inerent să transmită semnificații dincolo de particular. Cercetătorii testează, demonstrează și legitimează legi și tendințe, le lărgesc spațiul de aplicare. Oamenii de artă sugerează că realitatea poate fi văzută foarte bine ca fiind tabloul particular pe care-l desfășoară prin organizarea sunetelor, culorilor, formelor, mișcărilor, volumelor, spațiului, corpurilor, imaginilor mentale pe care o întreprind.

Totul este ca și creatorii și publicul lor să știe că, oricât de sugestive, creațiile lor sunt doar felii de realitate[19].  „Adevărul este intregul”[20], sună ideea celebră a lui Hegel. Deci oamenii în general – și nu numai creatorii de știință și artă – nu trebuie să reducă adevărul la „adevărul lor, al fiecăruia în parte”. Mai mult: „Întregul este însă numai esența care se împlinește prin dezvoltarea sa”[21], a continuat Hegel: adică realitatea este cunoscută numai prin dezvoltarea acestei cunoașteri.

Această observație despre interdicția de a reduce realitatea la un unghi particular de vedere – interdicție dată și de realitate și de procesul de cunoaștere – nu aparține, deci, „filosofiei” adică „discursului aerian ce se îndoiește despre tot și ce își dă cu părerea despre tot”. Dacă avem în vedere tratarea mondială a pandemiei actuale, vedem că s-au încrucișat multe unghiuri de vedere, care, dominante și în lipsa unei viziuni unitare, holiste și dialectice (adică integrând perspectiva pe termen scurt și pe termen lung și legate de starea de sănătate în general, și nu doar de îndepărtarea contaminării cu virusul dușman actual), au dus la pierderi de vieți omenești. Deci opoziția împotriva reducționismului este extrem de legată de practică.

Dar oare ideea  adevărului ca întreg și evidențiat prin mersul cunoașterii este un panaceu? Și da, dacă privim lucrurile în maniera sugerată de Hegel, dar și nu. Simplu, dacă un punct de vedere dominant se oferă drept singurul adevăr, care acoperă totul, atunci desigur că ideea este caricaturizată și desfigurată: punctul de vedere dominant nu este deloc „întregul adevăr despre întreg”.

Dar mai serios: în ideea de mai sus, trebuie să vedem un semnal de avertizare împotriva holismului superficial. Cu alte cuvinte, nu doar că nu trebuie să decretăm că „adevărul e mai complicat” – decât diferite puncte de vedere – deci nu doar să nu ne resemnăm că noi, având puncte de vedere, nu putem defel să înțelegem întregul, deci nu doar să nu devenim sceptici și cinici față de efortul de cunoaștere, ci mai ales trebuie să dăm curs punctelor de vedere, desigur să le analizăm/criticăm, cum spuneau Kant și Hegel, dar să le desfășurăm tocmai pentru că numai astfel putem să ne apropiem de întreg. Adevărul – despre lucruri, și nu despre mister –  este înțeles numai dacă ne apar cât mai clare diferențele, contradicțiile, părțile, specificurile. Identitatea întregului este a identității și a diferenței, totodată, ne-a arătat Hegel dialectica în care doar dacă efortul subiectiv de înțelegere  se desfășoară din cât mai multe puncte de vedere, evidențiind cât mai multe aspecte contradictorii și diferențe ce doar superficial par să ne blocheze înțelegerea întregului, se relevă imaginea întregului. Întregul nu e nici dincolo de înțelegere – cum subînțeleg scepticii și cinicii – și nici nu e un vag care ar cere doar intuiția care l-ar surprinde fără ajutorul raționamentelor disciplinate ale logicii: întregul se relevă numai prin etalarea și confruntarea punctelor de vedere, care astfel permit adevărul corespondență a ideilor (a subiectivului) și a lumii întregi (a obiectivului).

 

*

 

12. Există tendința specializării înguste în știință: limitele acestei specializări înguste apar numai atunci când, pe de o parte, caracterul fructuos al specializării este copleșit de perspectiva și nevoia spargerii granițelor, iar pe de altă parte, când adevărul întregului este redus la adevărul dat de specializare.

După cum, există tendința de a explica și, în același timp, legitima totul în artă prin frâul dat intuiției: nu doar că arta ar fi o compensare pentru o ființă creatoare ce nu mai poate  rigurozitatea discursului științific (din științe și filosofie), deci o dovadă a continuării creativității acestei ființe, ci și că libertatea intuiției duce la libertatea absolută a artei. Or, arta nu este o „compensare” a slăbirii discursului logic științific, ci este o manifestare a creativității alături de sau împreună cu modalitățile din știință și filosofie. Estetismul impregnat de misticism  este mai degrabă o dovadă de descreștere a creativității, decât o dovadă a creativității. Iar intuiția – a cărei analiză desfășurată de Kant în Critica rațiunii pure[22] nu a fost infirmată și nici depășită în principiu până acum – nu face nimic, nici în artă și nici în știință,  în afara altor instrumente intelectuale (analiza, comparația, inteligența – în sensul lui Kant, de formă a minții  care face corespondența dintre reprezentările intuiției sensibile și concepte – și, desigur, rațiunea care dezvoltă idei din concepte).

Mai precis: arta înseamnă și formă și conținut, iar intuiția se referă la ambele. Această dublă referință a intuiției trece prin acțiunea celorlalte instrumente intelectuale. Și, nediscutând aici deloc despre formă[23],  e cazul să  fim atenți la faptul că intuiția artistică nu legitimează orice fel de conținut. Deoarece nu orice mesaj din artă este legitim.

Mesajele artei – ca și mesajele indiferent cât de tacite ale științei și ale filosofiei – se legitimează nu prin intuiția sensibilă care a stat la baza lor, ci printr-un complex – sau printr-o mulțime, dacă ne ajută limbajul matematic – de

• poiesis – adică de creație ca atare și compararea acestei unice creații cu celelalte din seria creațiilor din care aceasta unică face parte – și de
• evaluare a scopurilor și mijloacelor. Iar scopurile și mijloacele nu sunt numai cele care privesc activitatea de poiesis (a unei statui, unei pictură, unei piese muzicale, unui balet etc.) ci și cele care privesc telos-ul, adică rațiunea de a fi a acestei activități de poiesis.

La ce bun, ce mesaj a dat lucrarea de artă, spectacolul, muzeul? Răspunsul nu implică nimic simplist: mesajul nu trebuie să sugereze sau să împingă spre vreo aliniere a oamenilor la indiferent ce idei. Dar mesajul trebuie pus față în față cu urmările sale. Încă o dată: nu doar cu urmările directe (mesajul va plăcea, la câți, sau nu va plăcea[24]); ci și cu cele indirecte: ce se va întâmpla cu oamenii care vor primi acest mesaj / în ce sens se va păstra, dacă nu chiar se va întări telos-ul, rostul omului? Acest criteriu nu exclude formele, experimentele și conținuturile cele mai neobișnuite sau mai șocante: dimpotrivă, le presupune, tocmai pentru că ele provoacă mai puternic întrebarea privind telos-ul omului. Dar fără a răspunde la această întrebare, rostul experimentelor și proiectelor artistice este slab și ele rămân nu în serii de valori artistice, ci de manifestări de interese exterioare artei.

            Același criteriu se aplică, în ultimă instanță, și științei. Cu amendamentul că libertatea de cercetare, de inventivitate – în știință și în tehnică – nu trebuie limitate deloc: dar trebuie limitată aplicarea în practică a inventivității. Criteriul este rostul omului, adică al fiecărei ființe umane și, deci, rostul tuturor. Este un criteriu exterior și științei și artei: este un criteriu filosofic, adică avansează valori universale, iar aceste valori înving ideea cinică a relativismului („cine hotărăște rostul?”). Valorile universale se evidențiază rațional și până la capăt, dincolo de interese particulare și momentane.

 

**

 

Și știința și arta au același drept de cetate, adică aceeași legitimitate în existența omului: ambele reprezintă fațete – necesare și care se completează reciproc – ale creativității umane. Niciuna nu e superioară celeilalte, iar asta înseamnă că nu pot lua locul celeilalte. A privi lumea exclusiv prin prisma specializării tale științifice este la fel de unilateral ca a privi lumea exclusiv prin prisma domeniului tău artistic. Lăsând la o parte istoria apariției lor, fiecare este un început pentru cealaltă: arta este o ilustrare la cunoașterea științifică deja acumulată, după cum este un imbold pentru cunoașterea științifică mai profundă, iar știința este terenul și stimulentul pentru căutarea și înflorirea soluțiilor artistice. Ambele reprezintă, întâi, forme de comunicare interumană[25] și doar astfel modalități de control al materiei / mediului.

Ambele au dezvoltat capacitățile omului – Kant le-a numit facultăți – și ambele au dezvoltat mijloacele de  „prelungire” a acestor capacități prin exteriorizarea lor în creații (științifice, tehnice, artistice, de memorie). După cum ambele se confruntă cu forțe exterioare lor și care le dau făgașele. Iar asta înseamnă că, deși în principiu domeniile de creație au independența lor relativă determinată de propriile logici, în fapt această independență este limitată de forțele exterioare, iar capacitățile de creație sunt reduse, până la o „stupiditate artificială industrială”[26].

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

[1] Immanuel Kant, Prima introducere la ‚Critica facultății de judecare’ (1798-1790), Traducere de Constantin Noica, în vol. Immanuel Kant, Critica facultății de judecare (1790), Traducere de Vasile Dem. Zamfirescu șI Alexandru Surdu, București: Editura Științifică șI Enciclopedică, 1981, p. 426: „plăcerea este o stare a sufletului în care se acordă cu sine o reprezentare, în scopul, fie de a păstra pur și simplu această stare (căci starea în care se află facultatea sufletului, ce se favorizează reciproc într-o reprezentare, se poate conserva), fie spre a produce obiectul acelei reprezentări. Dacă se întâmplă primul caz, atunci judecata asupra reprezentării date e una estetică de reflexiune. Dacă se întâmplă ultimul caz, atunci e o judecată estetic patologică, sau practic estetică. Se vede ușor de aici că plăcerea și neplăcerea, nefiind moduri de cunoaștere, nu pot fi explicate în ele însele, ci se cer resimțite…”.

[2] Engels către Margaret Harkness, începutul lui aprilie 1888, https://broadviewpress.com/socialist-circle-1880s-london-engels-city-girl/.

[3] Ibid.: constând din „caractere tipice în împrejurări tipice”.

[4] Sarah Churchwell, Behold, America: The Entangled History of "America First" and "the American Dream", New York: Basic Books, 2018; Sarah Churchwell, The Oracle of Our Unease, New York Review of Books, October 8, 2020 Issue,  https://www.nybooks.com/articles/2020/10/08/f-scott-fitzgerald-oracle-unease.

[5] Engels, ibid.: „Cu cât mai ascunse rămân opiniile autorului, cu atât mai bine pentru opera de artă”.

[6]  În analiza plină de acribie, E. Moutsopoulos, Muzica în opera lui Platon (Paris, PUF, 1959), Traducere și studiu introductiv de Rodica Croitoru (după ediția a doua, 1989), București: Omonia, 2006, a arătat (p. 278) că deja Platon a considerat că, dincolo de plăcerile estetice, există cele „reflectate” prin intermediul logosului. Ele presupun că (p. 281) „Plăcerea cunoscătorului este singura care poate da măsura frumuseții muzicale și a o impune în mod universal”.

[7] Excludem acum din discuție limbajul semnelor, al corpului, al sunetelor, al culorilor, al mirosurilor. Dintre toate aceste limbaje – cercetate științific – să reținem îmbogățirea lor în artă cu ajutorul tehnologiei creatoare de efecte audio-vizuale (crearea spectacolelor totale): Gundula Kreuzer, Curtain, Gong, Steam: Wagnerian Technologies of Nineteenth-Century Opera, Oakland: University of California Press, 2018; Gabriela Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera,  New York: Oxford University Press, 2020.

[8] Vezi François Poulle, « L’adieu au contrat filmique ? », in Pierre Moeglin (dir.). Culture et paradigme informatique : Lectures critiques de « La Machine Univers » de Pierre Lévy. Nouvelle édition [en ligne]. La Plaine-Saint-Denis : Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018 (généré le 12 avril 2018), pp. 36-44.

[9] Vezi Ana Bazac, “How Much is an Image Worth?”, Wisdom,1(10), 2018, pp. 12-29.

[10] Lucio Giuliodori, Valentina Uliumdzhieva, Elena Notina, Irina Bykova, “Thinking Beyond, Living Beyond: Futurism”, Wisdom, 2 (15), 2020, pp. 176-187.

[11] Vezi, à propos de un eveniment cultural destul de recent, „războiul cultural” dintre cei care doresc păstrarea intactă a operei de artă vechi și cei care consideră că ea poate fi integrată într-o operă nouă (AB, cam la fel ca în știință): Olivier Keegel, Lotte de Beer embraces the opera madness,  https://operagazet.com/operanieuws/lotte-de-beer-embraces-the-opera-madness/; Plundered Treasure: Aida from the Opéra national de Paris, https://operatraveller.com/2021/02/20/plundered-treasure-aida-from-the-opera-national-de-paris/; Interview with Lotte de Beer, stage director of Aida at the Opéra national de Paris, https://www.opera-online.com/en/articles/interview-with-lotte-de-beer-stage-director-of-aida-at-the-opera-national-de-paris; Denise Wendel-Poray, Aida with puppets & Radvanovsky at Opéra national de Paris, March 15, 2021, https://operacanada.ca/opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer; etc.

[12] Vezi Ana Bazac, “Lucian Blaga and Thomas Kuhn: The Dogmatic Aeon and the Essential Tension”, Noesis, XXXVII, 2012, pp. 23-36

[13] Vezi observația cercetătorului Silviu Constantin, coautor al “Initial Upper Palaeolithic humans in Europe had recent Neanderthal ancestry”, Nature | Vol 592 | 8 April 2021, pp. 253-272, în Buletin informativ al Academiei Române, 12 aprilie 2021: (cercetarea )„a fost posibilă doar datorită perfecţionării tehnicilor de cercetare genetică şi a celor de datare absolută”.

[14] Pentru precizări, Diane Gabrysiak, « Georges Bataille : art, origine et transgression dans les peintures de Lascaux », Romanica Silesiana, 5, 2010, pp. 108-121.

[15] Nizar Mouakhar, Art et interférence : Réfléxions sur l’entre-deux, Paris: L’Harmattan, 2021, p. 179.

[16] Ibid., 181.

[17] În situația actuală, ideea valențelor creatoare ale plimbării este cu atât mai atrăgătoare.

[18] Capitolul Walking with the world: towards a minor approach to performative art practice, pp. 110-133, în Andrew Goodman, Gathering Ecologies: Thinking Beyond Interactivity, London: Open Humanities Press, 2018.

[19] Felii sau aparențe. Altfel spus, și deși și știința și arta produc oferte discrete, impresia acestor prezentări de discontinuități neanulând efectele de continuitate. Aceste efecte sunt cele reținute/sesizate în cunoaștere, vezi  Marvin Minsky, “A Framework for representing Knowledge”. In: Frame conceptions and text understanding, (D. Metzing Ed.), Berlin, New-York: de Gruyter, 1979, pp. 1-25.

[20] G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului (1807), Traducere de Virgil Bogdan,  București: Editura Academiei RPR, 1965, p. 18.

[21] Ibid.

[22] de la a cărei primă ediție în 1781 se împlinesc 240 de ani.

[23] Dar Kant (Critica facultății de judecare) a arătat că și forma artistică este o manifestare a teleologiei, adică a înțelegerii rațiunii de a fi a creației.

[24] Deci aici excludem din discuție constrângerile extra artă: că arta trebuie să fie vandabilă, că autorul și-a găsit un loc sau o nișă, că s-au dat bani pentru acest proiect (dar nu pentru altul)  etc.

[25] Georges Bataille, La peinture préhistorique : Lascaux ou la naissance de l'art (1955), Skira, 1986, p. 12: o „comunicare a spiritelor”, adică nu pur și simplu o acțiune practică utilitară (care fusese desfășurată multe milenii până ce arta rupestră, revelată atunci în peștera din Lascaux, s-a manifestat în paleoliticul târziu), ci o mediere a acestei acțiuni practice prin limbajul artei. Mai sec, comunicarea interumană – discursivă și artistică – a fost de la început nu doar medierea practicii, ci și manifestarea interiorului sau specificului uman: și tocmai prin acest fapt a arătat autorul comunitatea oamenilor moderni actuali cu cei care au creat pictura rupestră.

[26] Bernard Stiegler, States of Shock: Stupidity and Knowledge in the Twenty-First Century (2012). Translated by Daniel Ross,  Cambridge, UK; Malden, Ma.: Polity Press, 2015; Bernard Stiegler, Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene, 23 November 2018, Institute of Ereignis, Shanghai, pdf.