ACADEMIA ROMÂNĂ

COMITETUL ROMÂN DE ISTORIE ȘI FILOSOFIE A ȘTIINȚEI ȘI TEHNICII
Divizia de Logică, Metodologie și Filosofie a Științei

în colaborare cu

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

 

 

 

Partea a doua a SIMPOZIONULUI

 

ȘTIINȚA ȘI ARTA – REPERE EPISTEMOLOGICE

 

1 iulie 2021, orele 15-18

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

(Șos. Kiseleff nr. 28-30, sector 1, 011347, București )

 

 

PROGRAM

 

 

Prof. univ. em. dr. ing. Iulian POPESCU – Știință, tehnică, artă

Universitatea din Craiova

(material trimis special Simpozionului, membru titular al Academiei de Științe Tehnice și publicat în colecția de Rezumate ce urmează Programului)

 

 

Fiz. Mihaela CĂLINESCU – Știința și arta în dialog (III)

Studiu de caz: Omar Khayyam

DLMFS

 

 

Cc. dr. habil. Henrieta Anișoara ȘERBAN – Cunoașterea – o creație

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

DLMFS

 

 

Cc. dr. Viorella MANOLACHE – The Philosophers (2013): refacerea lumii prin filosofia-artă

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

 

 

Dr. Georgiana ONOIU – Considerații asupra cămășii tradiționale din România

Muzeul Național al Satului  „Dimitrie Gusti”

 

 

Conf. univ. dr. ing. Ștefan T. TOMAS – Ce au în comun cultura Bizanțului cu moda blugilor?

Despre coloranții naturali și sintetici

Universitatea Politehnica din București

 

 

Prof. univ. dr. Ana BAZAC – Mai este valabilă metafora Deus sive natura? Două dezvăluiri

DLMFS

 

 

 

Apelul la contribuții: http://noema.crifst.ro/index.php/ro/evenimente?id=128

 

 

 

***

 

ŞTIINŢĂ, TEHNICĂ, ARTĂ

 

Iulian POPESCU

 

 

Istoria civilizaţiei a consemnat realizări deosebite în ştiinţă, în tehnică şi în artă. Aceste domenii au fost mult timp independente, apoi au început să se întrepătrundă, ceea ce a dus la beneficii pentru fiecare dintre ele.

Unele piese arheologice sunt clar obiecte necesare omului, dar constructorii lor le-au mai adăugat ceva, o floricică, o formă elegantă, adică elemente artistice. Frescele de la Tassili din Algeria, de acum câteva mii de ani, sunt nişte imagini ale unei epoci, dar au multă artă în formele lor.

După Michelangelo şi Leonardo da Vinci unii au crezut că gata, pictura şi-a atins limitele, dar au apărut alte generaţii de mari pictori care au dovedit că arta nu are limite.

Unii pictori au introdus în tablourile lor unele simboluri, amplu comentate ulterior. Astfel, pictorul german din Renaştere Albrech Dürer (1471-1528) are în gravura sa în cupru numită Melancolie diferite simboluri (balanţă, clepsidră, clopote), mereu comentate. A introdus în tablou şi un pătrat magic, adică un tabel cu patru linii şi patru coloane, cu numere astfel alese încât însumate pe linii, pe coloane, pe diagonale, rotite, dau numărul 34, el fiind foarte încântat de acest tabel.

Celebra statuie Venus din Milo de la Louvre are în jurul ei spaţiu pentru ca privitorul să o poată admira complet. Iată însă că au apărut unii care au zis că vizitatorul e deja obosit, prin urmare ar fi mai bine să se rotească statuia, vizitatorul stând pe o bancă şi admirând-o. Evident că n-a avut nimeni curaj să facă asta cu Venus, dar ideea a dus la un nou curent în artă: arta cinetică. Au apărut apoi fel de fel de opere de artă cinetică, un domeniu fiind fântânile arteziene, cum au fost acrea de la Constanţa, multe la Las Vegas şi în multe alte locuri.

Ca dascăl de Mecanisme, am constatat de-a lungul anilor că unele mecanisme oferă traiectorii estetice, astfel că am făcut câteva studii în acest scop1. Astfel, am gândit mecanisme pentru fântâni arteziene cinetice, pentru jucării, pentru sisteme de reclame etc, unele fiind date în continuare.

1- Rotirea unui mecanism elipsograf

Rotirea unui mecanism elipsograf

2- Rotirea elipsografului după altă axă

Rotirea elipsografului după altă axă

 

3- Rotirea unui mecanism parabolograf

Rotirea unui mecanism parabolograf

4-Traiectorie a unui mecanism generator de roze

Traiectorie a unui mecanism generator de roze

 

5- Suprafaţă generată de mecanismul cu tetradă

Suprafaţă generată de mecanismul cu tetradă

6- Suprafaţă generată de un mecanism ce trasează melcul Pascal

Suprafaţă generată de un mecanism ce trasează melcul Pascal

7- Suprafaţă generată de un mecanism epicicloidal

Suprafaţă generată de un mecanism epicicloidal

8- Suprafaţă generată de un mecanism hipocicloidal

Suprafaţă generată de un mecanism hipocicloidal

9- Curbă trasată de mecanismul R-R-RTR

Curbă trasată de mecanismul R-R-RTR

10- Imagine oferită la rotirea mecanismului R-R-RTR

Imagine oferită la rotirea mecanismului R-R-RTR

11-Traiectorie a mecanismului R-R-RPP

Traiectorie a mecanismului R-R-RPP

12- Suprafaţă generată de mecanismul R-R-RPP

Suprafaţă generată de mecanismul R-R-RPP

 

Asemenea mecanisme pot fi comandate prin softuri, astfel ca să se schimbe pe parcurs imaginile oferite. Este evident că imaginile sunt frumoase, interesante, dar… asta nu e artă! Cei ce se mai pricep la Mecanisme pot studia structura, cinematica, cinetostatica şi dinamica acestor mecanisme, dar pentru a se ajunge la artă mai trebuie un „zvâc”, cum zicea Arghezi. Sau, cum zicea Caragiale despre drama Romeo şi Julieta: el o iubea pe ea, ea îl iubea pe el, părinţii se opuneau, iar ei s-au sinucis. Cam banal. În rest e… Shakespeare. Adică sublimul, filosofia, deci arta!

*

ȘTIINȚA ȘI ARTA ÎN DIALOG (III)

STUDIU DE CAZ: OMAR KHAYYAM

Mihaela CĂLINESCU

 

Lucrarea se dedică

doctorului şi filosofului Geo Săvulescu,

fondatorul şi promotorul Şcolii de Înţelepciune,

cel care, cu generozitatea unui spirit ales

ne-a oferit unora dintre noi,

alese ceasuri de elevare intelectuală

 

In continuarea dialogului dintre ştiinţă şi artă, de data aceasta m-am oprit ca subiect pentru Studiul de caz, la cel care a fost Omar Khayyam (1048-1131), poetul persan cunoscut în prezent mai mult datorită catrenelor (rubaiatelor) sale decât în ipostazele sale de om de ştiinţă, în principal filosof şi matematician.

Scurtul meu expozeu încearcă încă o dată să sublinieze ideea de complementaritate între cele două laturi importante ale activităţii umane, oamenii de ştiinţă perseverând în extinderea limitelor cunoaşterii şi modelarea fenomenelor naturale prin folosirea raţiunii şi observaţiei, în artă intervenind desigur şi abordarea intuitivă.

Omar Khayyam se caracterizeaza singur in vestitul autoportret:

Şi sunt ceea ce sunt!/Avui vestiţi maeştri./ Făcusem mari progrese./Cînd mi-amintesc

savantul ce-am fost, azi îl compar/Cu apa ce ia forma impusă de pahar/Şi fumu-n

care vîntul năluci ciudate ţese./Cu-o mînă ţin Coranul şi cupa cu cealaltă./Sunt cînd

de partea legii, cînd muşc din fruct oprit.

Şi:

Cel ce-a cules în viaţă al Cunoştinţei Măr,/Pe-adevărata Cale purta-va paşii săi./

Numai acela ştie că azi e ca şi ieri/Şi mâini va fi asemeni cu Ziua cea Dintâi

Activitatea sa ştiinţifică strălucită la vremea sa a fost umbrită în secolele următoare de faima catrenelor sale.

În calitatea sa de director al Observatorului Astronomic, Omar Khayyam a efectuat reforma calendarului persan, în anul 1074, calendar mai exact decât cel gregorian. Personalitate multidisciplinară, am spune acum, a efectuat studii în domeniul fizicii şi matematicii, fiind în acelaşi timp medic şi astronom oficial al curţii regale. Una din cele mai importante lucrări rămase este un tratat de algebră, AI-Djabra-val Mogha-bela, tradus în limbile europene încă din secolul trecut.

Adevărat enciclopedist, a însumat în cultura sa cam tot ce se ştia la ora aceea în domeniul fizicii, matematicii, astronomiei dar şi filosofiei pe filiera gândirii antice grecesti, fiind considerat unul din marii umanişti ai vremii.

Uriaşa erudiţie se regăseşte – în afara operelor matematice creatoare de teorii și perspective noi, în afara tratatului de teorie a muzicii și în afara celui de măsurare prin principiul lui Arhimede, dar și în afara celor șase lucrări de filosofie – și sub forma aluziilor filosofico-ştiinţifice subtil distilate în catrene. Paul Valery afirma că adevăratul geniu trebuie să dispună de cel puţin două valenţe creatoare. Omar Khayyam a fost în acelaşi timp, savant, filosof şi poet.

Cu toate avatarurile traducerilor de tot felul, catrenele lui Omar Khayyam nu-şi pierd farmecul şi muzicalitatea/eufonia, tocmai datorită rafinamentului şi subtilității în care ele au transcris, pe lângă imagini ontologice, și profunzimea adevărurilor general omeneşti, Legătura ce se poate face între Omar Khayyam și marii creatori ai lumii apare din continuitatea ideilor ce se regăsesc şi în epoca modernă. Eminescu, Tagore, Cioran ilustrează această continuitate.

... De mii şi mii de veacuri se-nvârt în spaţii aştrii,/De mii şi mii de veacuri zori şi-asfinţituri sunt./

Să calci uşor, căci, poate, fărâma de pământ/Pe care-o sfarmi - altdată era doi ochi albaştri.

 

Nimicnicia şi absurdul vieţii/Ivirea mea n-aduse nici un adaos lumii,/

lar moartea n-o să-i schimbe rotundul şi splendoarea./

Şi nimeni nu-i să-mi spună ascunsul tâlc al spumii:/

Ce sens avu venirea? /

Şi-acum - ce sens plecarea?Un joc ce se repetă e viaţa - şi tu ştii:/

Câştigul e durere şi moartea fâră nume./Ferice de copilul sfârşit în prima zi,/

Mai fericit acela ce n-a venit pe lume.

*

CUNOAȘTEREA, O CREAȚIE

Henrieta Anișoara ȘERBAN

 

Comunicarea pornește de la filosofia lui Lucian Blaga în care modul ontologic uman reprezintă un locus cuprinzător ce reunește știința și arta. Categoriile stilistice și spațiul stilistic blagian se recomandă ca zone de inflexiune pentru cunoaștere și creație, dar și ca perspective intelectiv-comprehensive prin prisma cărora înțelegem cunoașterea și creația ca activități și rezultate ancorate în gândirea-limbaj. Există un pragmatism in nuce în gândirea filosofică blagiană, pregnant deși nu este denumit ca pragmatism în mod explicit, aspect observat și de cercetătorul american Michael Jones, un pragmatism care explicitează cunoașterea în calitatea sa de creație, în sensurile și semnificațiile duale, de produs și de rezultat artistic.

 

*

THE PHILOSOPHERS (2013):

REFACEREA LUMII PRIN FILOSOFIA-ARTĂ

 

Viorella MANOLACHE

Comunicarea de față va aprofunda relația și raportul între/dintre produs de artă– vocabular vizual, insistând asupra indiciilor vizuale ale filosofiei politice. Pe urmele lui Edgar Morin (The Cinema, or the Imaginary Man, 2005) vom certifica evidența potrivit căreia, cinemaul este asimilat unui produs dialectic în interiorul căruia, adevărul obiectiv al imaginii și participarea subiectivă a spectatorului se confruntă, dar se și confundă inter-relaţiona(n)t. E. Morin recunoaște sensul dublului registru – de zonă intermediată și de areal dispunând de acumulări afective – în al cărui corpus indiciile pot fi considerate o modalitate de transfer pentru ceea ce, ulterior, tehnologiile aplicate vor decreta prin cinema o „mașină a minții”. Așadar, cinematografia este deopotrivă, rezultanta mecanizării vizuale, dar şi a descătușării unui mediu privilegiat, utilizat pentru refiltrarea realității, exprimând, dincolo de coeficientul de saturație vizuală, actele de subiectivare și de identificare: „imaginarul precedă tehnologia, dar și orice formă de invenție aptă să răspundă împlinirii nevoii onirice” (Morin, 2005: 210).

Particular și ilustrativ, vom recurge la filmul The Philosophers (2013) considerând că în ipostaza vizuală de experiment imaginar, acesta conține/deține, sub semnul lui post-, filosofii și politici arondate provocării de a identifica formule/forme pentru a testa șansele de supraviețuire sau pentru a provoca încheierile și recompunerile ființei umane. De aici, vom prefigura un sens particular afirmației potrivit căreia filosofia este o artă și o formă de a supraviețui.

În ecuația refacerii lumii încă o dată, prin organizarea și distribuirea ghidată de o dreaptă și bună judecată, confirmând că și în apocalipsă toți subiecții valorează la fel, personajul feminin al filmului, Petra, imaginează  scenariul care îi reunește pe toți (pe poet, harpist, degustătoarea de vin, creatoarea de modă, pe ortoped, cântăreața de operă, florar, soldat), în conformitate cu principiul hedonist, de a lua contact cu ultimele realități, prin artă/plăcere. (...) Aproape toți filosofii au sfârșit bine, afirma Emil Cioran, anticipând experimentul câștigător (filosofie-artă) din filmul The Philosophers.

 

*

CONSIDERAȚII ASUPRA CĂMĂȘII TRADIȚIONALE DIN ROMÂNIA

Georgiana ONOIU

Piesă principală a costumului tradiţional, cămaşa însoţeşte omul în toate ipostazele existenţei sale. La arat şi semănat, la seceriș şi pescuit, chiar şi în exploatările miniere, la biserică şi petreceri, la colindat şi nedei, la nunţi şi înmormântări, cămaşa are nenumărate funcții. Simbolurile primordiale ale umanităţii, exprimate prin rigoarea formelor geometrice – linie, cerc, romb, pătrat, spirală, cruce – ne vorbesc despre soare şi stele, despre pământ şi apă, despre etapele existenţei umane şi despre universul spiritual al unui popor aflat într-un permanent dialog cu mediul înconjurător şi divinitate. Din simbolistica ornamenticii costumului popular aflăm despre ocupaţiile locuitorilor, despre păsări şi animale, despre flori şi plante, despre dansurile oamenilor, despre opţiunile şi credinţele fiecărei generaţii. Prin compoziţiile şi motivele decorative folosite la împodobirea cămăşilor, catrinţelor, fotelor, maramelor, cepselor, conciurilor, a pieptarelor, cojoacelor, șubelor, sumanelor şi mantalelor, costumul devine o fascinantă concretizare vizuală a cosmogoniei şi mitologiei româneşti. Instruite la şcoala tradiţiei, femeile au realizat un valoros ansamblu de piese vestimentare, căruia au ştiut să-i imprime o înfăţişare adecvată fiecărei generaţii.

 

*

 

CE AU ÎN COMUN CULTURA BIZANȚULUI CU MODA BLUGILOR?

DESPRE COLORANȚII NATURALI ȘI SINTETICI

 

Ștefan T. TOMAS

 

Ce sunt coloranții și care este diferența dintre colorant, pigment, vopsea?

Din punctul de vedere al chimiei, coloranții sunt acele substanțe capabile să se atașeze permanent unui suport și să îi confere culoare. Ei se împart în două clase distincte:

 

- coloranții, substanțe solubile, care dizolvate într-un lichid se aplică direct pe suport,

- pigmenții, substanțe insolubile care se aplică indirect, prin intermediul unui liant.

 

Coloranții folosiți în lumea Imperiului Roman, apoi în Bizanț erau indigoul, purpura antică, kermisul, șofranul, coaja de stejar sau învelișul verde al cojilor de nuci, toate de origine vegetală sau animală.

Scopul pentru care erau folosiți era convențional – pentru individualizarea unor persoane sau a unor comunități, în ritualuri religioase, pentru a crea emoții prin artă, machiaj, decorațiuni etc.

Indigo și purpura antică sunt doi dintre coloranții naturali care au avut un impact deosebit pentru omenire până la jumătatea secolului al XIX-lea.

Prima revoluție industrială conduce la apariția aproape concomitentă a trei ramuri ale științei și tehnicii: metalurgia oțelului, bacteriologia și chimia organică.

Creșterea producției de oțel a impulsionat dezvoltarea chimiei organice, iar aceasta a avut un rol esențial în cunoașterea „lumii invizibile” a microbilor și bacteriilor.

Prima industrie chimică organică a fost cea de coloranți sintetici. De la primul compus organic patentat, un colorant Mauvine, și de la prima sinteză a indigoului ( A. von Baeyer și V. Drewsen, 1882) până la paleta enormă de culori de astăzi au fost acumulate nu numai un număr impresionant de substanțe noi, dar s-a dezvoltat și posibilitatea folosirii coloranților de sinteză în domenii „neconvenționale” cum ar fi: biologia, medicina, biochimia, înregistrarea de date, imagistică (fotografia clasică), electronică, chimia analitică etc.

Utilizarea neconvențională a coloranților se referă la inducerea într-o substanţă / material a unei schimbări de proprietate – CULOAREA – pentru ca sub influenţa aceloraşi stimuli externi, de aceeaşi intensitate, modificarea să fie constantă, oferind un răspuns măsurabil / cuantificabil.

In dezvoltarea impresionantă a chimiei coloranților „modestul” indigo este acum cel mai comercializat colorant unic pe plan mondial, în timp ce „nobila” purpură – poate cel mai scump colorant din toate timpurile – nu se mai produce și nu se mai comercializează.

Vederea oferă omului modern peste 90% din informații, iar în contextul dezvoltării științifice actuale, impactul folosirii coloranților în viața de zi cu zi nu și-a atins, nici pe departe, limitele.

 

*

MAI ESTE VALABILĂ METAFORA DEUS SIVE NATURA? DOUĂ DEZVĂLUIRI

Ana BAZAC

  1. Obiectul – pretext

În Catedrala din complexul Wawel, Cracovia, în pronaos, sus, atârnă patru mari tapiserii: două pe un perete și două pe celălalt2. (Peste 2 m lungime, fiecare). Ele au fost țesute în secolul al XVI-lea, de țesătoriile specializate din ținuturile flamande-franceze aflate atunci și în stăpânire franceză și în a Casei de Habsburg din Sfântul Imperiu Roman. Tapiseriile fac parte din colecția de 365 de piese ale Castelului Wawel, comandate de regii Jagielloni Sigismund I (1467-1548) și Sigismund II Augustus (152-1572), și se cheamă Tapiseriile din Arras, deoarece faima țesătoriilor din Arras, dinainte de secolul al XV-lea3, a fost atât de mare încât toate tapiseriile venite din Flandra au purtat acest nume în Italia și Polonia. (Tapiseriile Wawel au fost țesute în Antwerp, Bruges, Bruxelles, Enghien, poate și Oudenaarde4).

Toate cele patru tapiserii descriu numai pădurea. Frunzișul bogat, cu n nuanțe, arbuști acoperind baza trunchiurilor, trunchiuri în poziții naturale susținând coroane atât de bogate încât nu se vede deloc cerul: pădurea este specifică zonelor temperate. Totul este pădure, păsările și animalele doar se ghicesc, ele sunt ascunse.

Numai pe o singură tapiserie, ițindu-se după un copac, două figuri umane: doi vânători, cu arcuri si tolbele cu săgeți, îmbrăcați ca în secolul al XVI-lea. Figurile sunt foarte mici: e și greu să le vezi în copleșitoarea reprezentare a pădurii.

  1. Elemente ajutătoare („Catalizatori”)

Din frumoasa istorie a tapiseriilor5, să reținem pentru problema noastră numai două aspecte.

Primul este cel al tapiseriilor verdure, de verdeață sau vegetație. Tradițional, tapiseriile, comandate de case princiare și biserici și mănăstiri, au avut drept subiecte, figuri religioase și de nobili în diferite ipostaze. Dar tendința spre naturalism, impulsionată de prefaceri sociale care au stat la baza fenomenului renascentist nordic6, îmbogățește în semnificații tapiseriile. În secolul al XVI-lea, prin lărgirea clientelei private aristocratice, tocmai în Enghien și Oudenaarde, dar nu numai (vezi Bruxelles, Tournai), subiectele „de grădină” devin comune7. Verdures nu sunt tapiserii milles fleurs, adică nu sunt borduri, ghirlande de floră presărată cu animale și obiecte și încadrând subiectul propriu-zis. Ci ele sunt frunzișuri – cumva, peisaje – în care subiectul este chiar natura (cu sau fără animale), chiar dacă există și figuri umane. (Scenele de vânătoare nu sunt socotite verdures). Deci cele patru tapiserii aflate acum în Catedrală, sunt verdures.

Celălalt aspect este subordonarea tapiseriei față de pictură; diviziunea muncii între activitatea tapiserilor înșiși – ce înainte erau ajutați de persoane exterioare „meseriei de pictură”8 care schițau/machetau imaginea viitoarei tapiserii – și pictorii ce urmăresc numai redarea ideilor lor despre subiect are loc deja cu un secol mai înainte. Adică atelierele de tapiserie execută cartoanele (desenele) realizate de pictori. Iar acum, pictorii de frunzișuri le concep fie drept cadre pentru om fie drept obiecte în sine de contemplat. Putem presupune9 că cele patru tapiserii au fost lucrate după cartoanele pictate în atelierul lui Michiel van Coxcie (1499-1592), influențat de idealismul și monumentalitatea Renașterii italiene10 și devenit – după pictorul bruxelez Bernaert van Orley (1487/1491-1541), despre care a existat informația că ar fi fost maestrul lui Coxcie – la rândul său, bruxelez. Din punct de vedere artistic, Bruxelles era atunci centrul mondial al producției de tapiserii.

3. Tema pentru interpretare

Este dată de obiectul – pretext de mai sus. Natura mare, înglobantă, omul – mic, neînsemnat, circumscris de funcții îndoielnice (vânătoare). Deci avem de interpretat două fenomene/date: natura și omul în relație. Mai clar: relația dintre om și natură.

 

4. Premisa filosofică / unealta de interpretare

Este dată de formula filosofică a lui Spinoza (sec. al XVII-lea): Deus sive natura (Dumnezeu sau natura).

[La Spinoza, formula semnifică altceva decât ideea de egalitate sau de comutativitate între natură și Dumnezeu (că Dumnezeu este natura și natura este Dumnezeu). La Spinoza, baza existenței este substanța – una și unică, infinită – ce generează n atribute și moduri de existență. Substanța este Dumnezeu, adică substanța are în sine capacitatea/forța activă de a se manifesta și de a se modifica, de a evolua și de a genera11.

Dar cum trebuie înțeleasă echivalența din formula lui Spinoza? Natura este un mod al substanței Dumnezeu, cu n atribute; într-un limbaj mai apropiat de al nostru, o formă de manifestare: care ține de extensiune, așa cum gândirea este un alt atribut, cel al cogniției. Existența = substanța = Dumnezeu, deci nu poate fi redusă nici la materia naturală nici la spirit, ci este și și. Și, în același timp, existența este una, sau altfel spus, unitară și explicabilă prin aceleași regularități sau aceeași ordine: deoarece materia și spiritul sunt una, sunt integrate].

Și totuși: ca și astăzi, mulți cititorii grăbiți au scos formula din context și au crezut că e vorba de egalitatea sau comutativitatea menționată mai sus. Noi folosim această înțelegere – incorectă, cum am văzut – și, deci, o transformăm într-o metaforă.

5. Interpretarea formulei ca metaforă

Ce înseamnă această metaforă? Într-un sens, natura este ansamblul materiei anorganice și organice, așa cum contrapunem noi, oamenii moderni, natura culturii sau artificialului indus de spiritul uman, în societas. În alt sens, natura include și omul.

Unde mai este aici Dumnezeu? Dacă Dumnezeu este o idee: a forței active care mișcă existența, atunci – ca la Aristotel – această forță activă este înăuntrul materiei, înăuntrul lucrurilor. Existența acestora este determinată de forțele interne – azi înțelese ca fizice, chimice, biologice. Natura sive Deus. Iar dacă și omul face parte din natură, el nu este decât un alt cumul de atribute, care nu neagă egalitatea formulei: dimpotrivă. Omul are în el și generează infinite forțe ce mișcă totul.

Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – natura a fost socotită inertă, pasivă, necesitând o forță dinafara sa. Natura sub Deo. Dar metafora ne face să gândim asupra forțelor interne menționate. Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – omul a fost socotit drept o ființă necesitând control extern și având drept cel mai important rost al său credința în acest control extern: ca salvare.

 

6. Interpretarea tapiseriilor cu ajutorul metaforei

Pădurea din tapiserii – metafora pentru natură – este întreaga realitate, acoperă totul. Puterea ei, întinderea, cuprinsul neutralizează efectul omului. Silva sive Deus. Pădurea respiră ca o entitate autonomă, trăiește potrivit regulilor ei, ca și cum ar fi însuflețită. Dar spiritul ei este intern. Silva sive Deus. Această semnificație, esențială în logica încercării de față, trebuie folosită.

Natura – atotputernică, omul – mărunt, pierdut în ea, un simplu beneficiar al ei, vânându-i roadele.

Și totuși. Să ne amintim tabloul lui Michelangelo, Creația lui Adam (Creazione di Adamo, 1508-1512). Dumnezeu l-a creat pe om; iar acum îi dă ultimul imbold spiritual: deși i-a dat drumul din mână, mai are de îndreptat la creatura sa. Iar Adam, pe de o parte ar vrea să mai primească ceva din comuniunea cu Dumnezeu, dar pe de altă parte este deja în lumea lui: mâna lui nu este foarte doritoare să mai atingă mâna lui Dumnezeu.

Michelangelo a pictat cele două personaje aproape pe același plan. Adam și Pământul său sunt doar cu puțin mai jos decât mantia ce îl poartă pe Dumnezeu. Adică omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Dar oare asta nu înseamnă și cu rațiune infinită? La Michelangelo, asemănarea – practic, egalitatea, deoarece cele două personaje sunt la fel de mari – dintre creator și creat dă un sens de optimism nelimitat. Creația este semnul creatorului și așa se va manifesta și omul.

Deci, dacă omul e parte a naturii, o dată mai mult natura este dumnezeiască: având putere germinativă, creatoare. Egalitatea din metafora noastră anulează controlul extern asupra omului12. Deși creat, omul este după chipul și asemănarea...Și va putea totul.

Dar tapiseriile avertizează: omul (trebuie să știe că) e mic față de natură.

De ce trebuie să știe? Tot tapiseriile par să retragă avertismentul: natura (pădurea) este mult mai mare decât omul, poate înghiți ușor eboșele acestuia, dar și dejecțiile. Natura rămâne triumfătoare, ca Dumnezeu.

Dar la Michelangelo, Pământul este, în tablou, absolut sub stăpânirea lui Adam. Natura exterioară omului nu mai înseamnă mare lucru.

Așadar, interpretarea tapiseriilor și a tabloului lui Michelangelo scoate la iveală semnificațiile vizibile în descrierea pe care cele două tipuri de opere de artă o propun lumii.

7. Două dezvăluiri

Doar acest capitol va fi prezentat la simpozion. El va fi completat aici, doar după eveniment. Deocamdată, să reținem doar că arta a oscilat între

  • copierea /mimarea naturii ca infinit de puternică, partener infinit pentru om; iar în această poziție natura era pendant al omului triumfător prin acțiune, cultura fiind semnul „dumnezeirii” (homo sive Deus), și

  • considerarea naturii doar ca peisaj, context fără semnificații proprii, context doar pentru om. Și în această poziție omul este triumfător, dar nu mai are drept partener natura.

 

Dar știința?

***

Și arta și știința dezvăluie. În feluri diferite. Arta dezvăluie mai degrabă sugerând (dar nu numai). Știința dezvăluie demonstrând.

Problema noastră este să vedem ce anume dezvăluie arta și știința despre relația om – natură.

Cum a apărut mai sus, arta a preamărit natura, relevând asimetria dintre ea și om. În favoarea naturii: aceasta era imensă, independentă de om. Desigur, a existat și sugestia în care asimetria era deja în favoarea omului: natura nu mai era imensă, însuflețită de forța ei interioară, ci un decor, un context, de multe ori el însuși domesticit prin artificializarea dată de om13.

Sunt sugestiile artei cardinale pentru problema relației reale dintre om și natură?

Semnificațiile relevate prin artă influențează profund mintea. Dar acest fapt nu a dus la schimbări majore în mentalul colectiv. Și nu numai pentru că arta nu a dat și nu dă doar un singur fel de sugestii.

Pesimismul pare atenuabil atunci când avem în vedere și știința: adică atunci când considerăm ambele tipuri de dezvăluiri, deoarece arta și știința sunt modalități coexistente de creație.

Arta iluministă a conținut și idei despre rolul pozitiv al științei, deci al cunoașterii/ al cunoașterii ca progres14.Perspectiva a părut naivă unora, dar de fapt aceste mesaje au ilustrat caracterul militant al artei15. La rândul său, știința a avansat demonstrații despre capacitatea de cunoaștere a naturii.

Concret, știința a demonstrat și demonstrează interdependența sistemelor (în natural, în artificial și în intersecția lor), inclusiv din punctul de vedere al complexului echilibru – dezechilibru. Știința a demonstrat și demonstrează caracterul unitar al naturii și al sistemului natură – societate: adică relațiile structurante nu trebuie văzute doar în nișe (de mediu sau sociale), doar directe, ci și indirecte în diferite grade și generale: ca și generatoare de consecințe la toate aceste niveluri. Consecințele se compun, nu se substituie, iar acest fapt este esențial pentru a judeca urmările generate de diferite acțiuni umane.

Toate aceste demonstrații continuă și astăzi. Ideea lor principală – legată de problema noastră – este că, din ce în ce mai mult și mai intolerabil, natura nu mai este acel Tot care poate digera și dizolva noxele create de om ci, dimpotrivă, nu o mai poate face16. Natura este sub om (natura sub homine). Spiritul naturii/din natură pare a fi excizat: natura nu mai este Deus, deoarece regulile ei – acea ordine generată de interdependențele naturale – sunt în curs de a fi zdruncinate, chiar ireversibil. Natura sine Deo înseamnă că ea este cu totul la cheremul unui om care o distruge în mod nebunesc.

Ideea de mai sus privește tocmai natura – care este globală – și nu micile ameliorări pe plan local: acestea nu pot, după cum se vede, să contracareze procesul menționat mai sus17.

Poate că arta are astăzi drept directivă crearea de sugestii cât mai concentrate asupra trăirilor subiective. Experimentele formale și cele din jurul trăirilor subiective sunt învârtite în așa fel încât descrierea factualității să pară nerespectabilă. Și oricum, ea este mai degrabă nevandabilă.

Mai înainte, optimismul artistic din Iluminism s-a împletit cu optimismul gnoseologic al științei. Dar acel optimism era principial și nu dezordonat și extravagant: adică visătorii din secolul al XVIII-lea știau că trebuie să cunoască și să simtă mereu mai mult, dar și că nu tot ceea ce ajungeau să știe sau, eventual, să simtă, era benign.

Frânele morale, conștiința responsabilității moderne au fost prezente și în secolul al XIX-lea. Avertismentele de tip ecologist au venit din partea unor cercetători reputați. Și au continuat și în secolul al XX-lea. Și chiar dacă au fost ajutate de arta critică – și împiedicată de arta aliniată – rezultatul este cel pe care îl vedem astăzi: dezastruos.

Ar trebui să fim atenți la mesajul ultim al criticismului artistic „elegant” de astăzi: implacabilul ontologic, adică ideea existenței inevitabile a acțiunilor umane și a consecințelor acestora, în fața cărora critica este doar o constatare impotentă ce conferă confort doar autorilor și publicului lor.

Ar trebui să fim atenți la mesajul ultim al științei: întreaga ei analiză actuală demonstrează contradicția dintre caracteristica și capacitatea omului de a fi o ființă rațională și, pe de altă parte, iraționalitatea desmembratoare a comportamentului uman față de natură și față de semeni.

Metafora pretext al acestei comunicări – Deus sive natura – pune problema responsabilității umane, un mesaj al filosofiei și o concluzie metodologică a ei. La început, oamenii credeau că entitățile extramundane determină toate consecințele naturale și sociale: rolul lor intervenționist implica și transferul responsabilității umane asupra lor. Apoi, oamenii au identificat natura cu Dumnezeu, dar responsabilitatea era aceeași: nu a lor, ci a lui Dumnezeu, natura fiind omnipotentă în a șterge toate relele. Iar apoi, natura nu a mai fost Dumnezeu, deci putea să fie stoarsă și murdărită oricum: din moment ce nu mai era Deus, era doar un obiect de folosit; iar față de obiecte, nu se punea problema responsabilității, au fost învățați oamenii; responsabilitatea a fost redusă la proprietatea asupra obiectelor. Astazi, arată și știința și folosofia, o asemenea reducție anulează responsabilitatea.

Receptarea tuturor acestor mesaje este clară în continuarea aberantă a stilului de viață distructiv și risipitor și a activităților absolut maligne pentru viață și conștiință. O explicație este, firește, gradul de cunoaștere științifică și artistică al populației. Dar dacă din acest punct de vedere putem să vedem vechea diviziune clasială a celor cunoscători și a celor necunoscători, rămâne întrebarea de ce distrugerea naturii este înfăptuită și de, sau mai degrabă de, primii.

Un răspuns rapid este că separarea clasială cognitivă este determinată de raporturi de dominație economică și politică. Iar acestea generează dominația naturii tocmai deoarece ele înseamnă și dominația omului. De aceea, recâștigarea puterii de cître natură este în tandem cu recâștigarea demnității umane de către omul dominat18.

Și arta și știința dezvăluie că natura și-a pierdut suflul lui Deus. Dar nu pentru că omul ar fi devenit incapabil să înțeleagă metafora lui Dumnezeu. Dimpotrivă: tocmai dominația acestei metafore, susținută de raporturi de putere aberante, stă sub semnul echivalării ei cu onticul19. Iar o asemenea echivalare adâncește făgașul de dominație: și a omului dominat și a naturii. Rezultatul nu este mai multă putere a omului, ci periculos de puțină20. Dar noi știm că nu e vorba de „om”, ci de clase sociale. Nu „omul” a impus și impune murdărirea și distrugerea naturii, ci beneficiarii raporturilor de putere21: care au dat și dau cadrele în care se manifestă conștiința, inclusiv ecologică, și acțiunea oamenilor. Beneficiarii raporturilor de putere și-au acoperit și își acoperă poziția prin văluri ce flutură și „progresul” și „inevitabilitatea” a tot ce fac. Responsabilitatea ecologică a fiecărui individ, oricât de necesară și benefică, se manifestă în limitele date de raporturile de putere. Aceste limite nu doar că au desacralizat natura, dar au transformat-o în victimă. Dar natura trebuie tratată din nou ca Deus.

**

Rezumativ, două precauții metodologice stau în subtextul comunicării: 1) deși influența coroborată a acțiunilor tuturor oamenilor generează efectul antropogenic asupra naturii, această influență este încadrată și dirijată de raporturile de putere, de decidenți; 2) ca urmare, optimismul cognitiv și acțional este îndreptățit; el nu este reductibil la un optimism tehnologic potrivit căruia tehnica va rezolva…, după cum el nu învinuiește tehnica de relele din natură și din societate; folosirea rațională a tehnicii și cercetarea științifică nelimitată depind de acțiunile umane asupra cauzelor lor structurante, relațiile sociale.

 

 

 

 

 

1 Iulian Popescu, Structura şi cinematica unor mecanisme generatoare de curbe şi suprafeţe estetice, Craiova, Editura "Sitech", 2012.

2 Eu le-am văzut. Ele nu sunt (deocamdată) pe net.

3 Dezvoltarea tapiseriei în Arras este în secolul al XIV-lea. Dar, Adolphe Guesnon, Décadence de la tapisserie à Arras depuis la seconde moitié du XVe siècle, Lille, Imprimerie de Lefebvre-Ducrocq, 1884.

4 Toate în Flandra sau nord-vestul extrem al Franței, o zonă sub diferite conduceri politice dar care și-a păstrat statutul de cea mai industrializată parte a Europei până în secolul al XVII-lea.

5 Guy Delmarcel, La Tapisserie flamande du XVe au XVIIIe siècle, Paris, Imprimerie nationale, 1999. Dar vezi și extrem de frumoasa cercetare a lui Fernand Donnet, Documents pour servir à l'histoire des ateliers de tapisserie de Bruxelles, Audenarde, Anvers, etc. jusqu'à la fin du XVIIe siècle, dans Annales de la Société archéologique de Bruxelles, 1896, tome 10, pp. 269-336; tome 11, pp. 48-84 și 354-369; tome 12, pp. 41-56 și 220-233.

6 În pictură, Jan van Eyck (1380/1390 – 1441).

7 Înainte, tapiseriile verdure sunt fie cadre pentru steme princiare – ca aceea a ducelui de Burgogne în 1466, țesută la Enghien, cf. Alphonse Wauters, Les Tapisseries bruxelloises, essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et de basse-lice de Bruxelles, Bruelles, Imprimerie de Vve J. Baertsoen,1878, p. 20; dar și cele opt verdures cu steme ale aceluiași, plătite atelierului lui Jean De Haze din Bruxelles, Alphonse Wauters, p. 50 – fie chiar simple dar preferate de nobilii care nu voiau ca pereții castelelor lor să fie împodobite numai cu semne ale Caselor conducătoare, Alphonse Wauters, pp. 12-13. Vezi și tapiseriile cu „peisaje cu țărani și tăietori de lemne” din atelierul lui Pasquier Garnier din Tournai, vândute în 1461, Alphonse Wauters, p. 16.

8 Alphonse Wauters, p. 48.

9 Presupunerea se bazează pe afinitatea spre filosofie,  manifestată și prin tabloul Peștera lui Plato (De grot van Plato), pictat pe când se afla în Italia.

10 El a învățat și lucrat în Italia timp de 10 ani.

11 Baruch Spinoza, Etica demonstrată după metoda geometrică și împărțită în cinci părți (1674), Traducere de Al. Posescu, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1981, prop. 12, 13, 16 și 25.

12 Poate o tehnicărie filosofică ce nu își are locul aici: la Spinoza, în formula respectivă, Dumnezeu este forța ce face existența/natura (el este natura naturans), iar natura este rezultatul (natura naturata).

13 Á propos de artificializare: ea a început mai devreme decât se credea, la Homo neanderthalensis. Vezi Dirk Leder, Raphael Hermann, Matthias Hüls, et al. “A 51,000-year-old engraved bone reveals Neanderthals’ capacity for symbolic behaviour”, Nature Ecology & Evolution, 2021, Published 05 July 2021, https://doi.org/10.1038/s41559-021-01487-z. Pentru problema noastră, este de interes nu doar aspectul istoric din articol, ci, reflectând asupra acestuia, chiar definirea comportamentului simbolic: ar trebui să vedem și crearea expresă, intenționată și conștientă a simbolurilor, dar și reacția complexă, inclusiv emoțional-estetică, la simboluri.

14 Joseph Wright of Derby: A Philosopher Giving that Lecture on an Orrery in which a Lamp is put in the Place of the Sun (1766); An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768).

15 Întreaga artă a fost și este militantă: dar sensurile militantismului au diferit și diferă. Și arta gotică a fost militantă și arta romantică – și încă în direcții diferite – și cea clasicistă etc. În secolul al XX-lea, ar trebui să reținem mișcarea /școala Neue Sachlichkeit (noua factualitate/obiectivitate) din Germania anilor de după Primul Război Mondial și până în 1933. Și arta academică și aceea oficială au fost și sunt militante. Depinde, însă, ce sugerează.

16 William Robert Catton, Jr., Overshoot: The Ecological Basis of Revolutionary Change, Urbana: University of Illinois Press, 1980; William Robert Catton, Jr., Bottleneck: Humanity's Impending Impasse, Xlibris Corporation, 2009; Lenore Newman & Ann Dale, “Large footprints in a small world: toward a macroeconomics of scale”, Sustainability: Science, Practice and Policy, 5:1, 2009, pp. 9-19, DOI:10.1080/15487733.2009.11908024; Michael P. Weinstein, R. Eugene Turner & Carles Ibáñez, “The global sustainability transition: it is more than changing light bulbs”, Sustainability: Science, Practice and Policy, 9:1, 2013, pp. 4-15, DOI: 10.1080/15487733.2013.11908103; Jason W. Moore, “The Capitalocene Part II: accumulation by appropriation and the centrality of unpaid work/energy”, The Journal of Peasant Studies, 2017, DOI:10.1080/03066150.2016.1272587, Earth Overshoot Day 2018 is August 1, the earliest date since ecological overshoot started in the early 1970s, 13 June 2018, https://www.footprintnetwork.org/2018/06/13/earth-overshoot-day-2018-is-august-1-the-earliest-date-since-ecological-overshoot-started-in-the-early-1970s; WWF, Living Planet Report 2020: Bending the curve of biodiversity loss. Almond, R.E.A., Grooten M. and Petersen, T. (Eds). Gland, Switzerland, 2020: 68% din toate speciile au dispărut din 1970 încoace.

17 Simplul ecologism de cârpire este mai degrabă un element care amorțește considerarea globală a naturii. Vezi și Erik Swyngedouw, “Whose Environment? The End of Nature, Climate Change and the Process of Post-Politicization”, Ambiente & Sociedade, Campinas, v. XIV, joul.-dez. 2011, n. 2, pp. 69 -87. M. Maron, J.S. Simmonds, & J.E. Watson, “Bold nature retention targets are essential for the global environment agenda”, Nature ecology & evolution, 1, 2018, doi:10.1038/s41559-018-0595-2

18 Vezi și Kevin MacKay, The Ecological Crisis is a Political Crisis, September 25, 2018, https://www.resilience.org/stories/2018-09-25/the-ecological-crisis-is-a-political-crisis/.

19 Astăzi se construiesc catedrale alături de accelerarea războiului și (deci) a distrugerii naturii. Lucian Blaga a arătat – nu numai în Diferențialele divine (1940) ci și în Trilogia cunoașterii (1931, 1933, 1934) – că este cazul să vedem că metafora lui Dumnezeu nu este echivalentă cu onticul. Ba chiar această metaforă – echivalentă cu puterea dreptății și a adevărului, cu logos-ul – ar trebui înțeleasă ca proces de cunoaștere, așa cum are loc construirea cunoașterii. În care rațiunea pune frâne - și trebuie să le pună etc.

20 Ugo Bardi, The Seneca Effect: Why Growth is Slow but Collapse is Rapid, Springer International Publishing, 2017.

21 Influența coroborată a oamenilor asupra naturii dă ceea ce se cheamă efect antropogenic asupra naturii: care a dat și numele epocii geologice (antropocen) caracterizate de existența și manifestarea omului. Dar această influență coroborată este direcționată de decidenții din economie și politică.

 

 

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

Comitetul Român pentru Istoria şi Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST)

 

Filiala CRIFST Braşov

Centrul de Documentare şi Informare Gaze Naturale Mediaş

 

 

sesiunea Ştiințifică

 

TEHNICA ŞI TEHNOLOGIA

ASOCIAȚIILE PROFESIONALE

 

Braşov – Mediaş, 14 mai 2021 – online

 

 

Coordonatori manifestare ştiințifică:

Prof.dr.ing. Elena HELEREA, tel. 0744624682, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

S.l. Dr.ing. Dumitru CHISĂLIȚĂ, tel. 0723728365, email: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

Muzeograf  Angela PĂUCEANU, tel. 0749331636, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.

Conf. univ. dr. ing. Alin M. OLĂRESCU, tel. 0726443424, e-mail: Această adresă de email este protejată contra spambots. Trebuie să activați JavaScript pentru a o vedea.


 

 

Programul manifestării

9:30 – 13:00 – Sesiune de comunicări ştiințifice,

Moderator Alin M. Olărescu, secretar al Filialei CRIFST Braşov.

 

Comunicări - Partea I -  9:30 – 10:30

  • Activitatea Muzeului Gazelor de la Mediaş în perioada pandemiei – Angela Păucean.
  • Prețul gazelor naturale în ultimul secol - Dumitru Chisăliță.
  • Robotica ȋn România-Repere istorice 1980-2020 – Ionel Starețu.
  • Stimularea metodelor de învăţare - evaluare la distanţă în perioade de criză medicală – Gheorghe Huțanu, Elena Helerea.
  • 70 de ani - Jubileul de Platină al Invățământului Militar Românesc de Radiolocație – Ioan Gheorghe Rațiu.

 

Comunicări - Partea II -  10:30 – 11:30

  • Muzeul Hermann Oberth. Prezentare colecție şi personalitatea savantului Hermann Oberth – Dan Ramf.
  • 14 mai 1981 - 40 de ani de la zborul în cosmos a braşoveanului Dumitru Dorin Prunariu – Traian Dumbrăveanu.
  • Asociaţia Generală a Inginerilor din România (AGIR) - Istoric şi realizări – Beatrice Ghiță, Ionel Starețu.
  • Unele considerații cu privire la organizarea, activitatea și membrii Secției tehnice a ASTREI în perioada 1920-1930 - Dragoș Curelea, Daniela Curelea.
  • Aspecte ale activității asociației ASTRA ȋn Țara Făgărașului - Florentin Olteanu.
  • Asociația Inginerilor de Instalații din România (AIIR) – Începuturi, istoric, liderii, problematici şi performanțe - Victoria Cotorobai, Ioan-Cristian Cotorobai.


 

 

Comunicări Partea III -  11:30 – 12:30

 

  • Asociaţia pentru Compatibilitate Electromagnetică din România (ACER) – Istoric şi realizări – Andrei Marinescu, Marius Daniel Călin.
  • Inceputuri și realizări ale Institutul pentru Ingineria Electrică şi Electronică (IEEE) – Asociaţie profesională internatională în domeniul ingineriei electrice şi electronice – Elena Helerea.
  • Din istoria Comitetului Național Român al Consiliul Marilor Sisteme Electrice (CIGRE) - Laura Leluțiu.
  • Despre instituțiile internaționale de istoria științei și tehnologiei (IUPHST și ICOHTEC) – Alexandru Herlea.
  • Societatea Cultural-Ştiințifică „Stroeşti – Argeş”, 49 de ani activitate neîntreruptă – Alin M. Olărescu.

 

Dezbateri -  12:30 – 13:00

 

Notă:

Evenimentul online poate fi vizionat pe pagina de Facebook a Muzeului Gazelor Naturale de la Mediaş, la adresa:

https://www.facebook.com/MuzeulGazelorNaturale/?ref=page_internal

 

 

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

Comitetul Român de Istorie și Filosofie a Științei și Tehnicii 

Divizia de Logică, Metodologie şi Filosofia Ştiinţei 

 

 

SESIUNEA DE TOAMNĂ / ANUALĂ - 2020

5 noiembrie 2020, orele 15-17:15

on-line; 15-17:15  (Zoom, în trei ședințe de câte 40' (30' + 10') cu pauză de 5' între ele)

 

Apel la contribuții 

 

PROGRAM

 

Gheorghe M. Ștefan

Relația cunoaștere – știință– matematică sub imperiul tehnologiilor informatice

Dan Şerbănescu

Fizica și energetica nucleară românească – retrospective și perspective. O abordare epistemologică

Ștefan Trăușan-Matu

Se poate „încărca” mintea unei persoane într-un program de calculator?

 

REZUMATE

 

Relația cunoaștere – știință – matematică sub imperiul tehnologiilor informatice

 

Gheorghe M. ȘTEFAN
DLMFS

 

             Tradiția ultimelor câteva secole permite matematicii să ne dezvăluie înțelesuri pur formale, științei să adauge acestora înțelesuri dobândite prin experiment sprijinit formal de matematică, iar acestora cunoașterea le adaugă înțelesuri accesate pur experimental. Tehnologiile informaționale (TI), reușesc, în ultimele câteva decenii, să modifice echilibrul ierarhic stabilit între sens, semnificație și sintaxă în trio-ul format de cunoaștere, știință și matematică. Prin raportarea la TI, relațiile dintre acestea din urmă se modifică, în primul rând pentru că natura lor este puternic influențată de noul actor pe scena interacției minții umane cu existența. Relația cu TI a fiecărei forme de acces la înțelesurile existenței devine dominantă, iar interacția dintre aceste forme se realizează din ce în ce mai intens prin mediile informaționale. Poziția centrală și mediatoare pe care o capătă TI induce relații mai complexe și mai nuanțate în trio-ul cunoaștere – știință – matematică, fapt ce va permite, sperăm, accesul la un spectru largit al înțelesurilor.

*

Fizica si energetica nucleară românească – retrospective și perspective

O abordare epistemologică

Dan ȘERBĂNESCU
DLMFS

 

                Se prezintă rezultatele analizei unor aspecte legate de fizica și energetica nucleară românească de la începuturi până în prezent, făcută din perspective ce adoptă metode sistematice de alt tip decât cele istoricizante. Evaluările se fac utilizând unele metode propuse anterior de autor (conform referintelor) pentru  identificarea paradigmelor și trasăturilor importante ale acestor fațete ale fizicii și energeticii nucleare românești. Scopul evaluărilor este de a identifica trăsăturile specifice, care să ofere explicații pentru  rezultatele deosebite dar și pentru eșecuri. Concluziile pot sta la baza unor planuri de revigorare a acestor domenii        

 

 

Refererințe:

 

  1. Dan ŞERBĂNESCU - O analiză a energeticii nucleare românești (An analysis of the Romanian nuclear energetic engineering), http://noema.crifst.ro/ARHIVA/2015_3_02.pdf, ACADEMIA ROMÂNĂ, NOEMA, Comitetul Român de Istoria şi Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii Volumul XIV (2015)
  2. Dan Serbanescu, Some Issues on Possible Connections between Creativity in Science and Technology and Old Cultural Frameworks, November 3rd 2016, DOI: 10.5772/65413, Proceedings of the International Conference on Interdisciplinary Studies (ICIS 2016) - Interdisciplinarity and Creativity in the Knowledge Society, https://www.intechopen.com/books/proceedings-of-the-international-conference-on-interdisciplinary-studies-icis-2016-interdisciplinarity-and-creativity-in-the-knowledge-society/some-issues-on-possible-connections-between-creativity-in-science-and-technology-and-old-cultural-fr
  3. Prezentare la Invited speaker la conferinte Quantum Mechanics si Nuclear engineering reprezentand CRIFST si SNN
  4. Prezentari la seminare / școli de vară

I.  Cernavoda 24-25 Iunie 2019, DOI: 10.13240/RG.2.2.28998.70401, Conference: Romanian Academy CRIFST Division of Logics and Models Scoala de vara Cernavoda 2019 Seminar comun CRIFST SNN la Cernavoda in anul Presedintiei Romaniei la Consiliul Europei si cu ocazia a 150 de ani de fizica si energetica romaneasca.

II.  Academia Romana Comitetul Român de Istoria si Filsofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST), April 2019, DOI: 10.13140/RG.2.2.28273.22884 scoala de vara Brasov CRIFST UNiversitatea Brasov. Aceste aspect au fost reluate in prezentari la alte evenimete CRIFST ilustrand specificul cercetarilor si rezultatelor fizicii si energeticii nucleare romanesti, din perspectiva epistemologica

III. Academia Romana Comitetul Român de Istoria si Filsofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST) Cu trimiteri la experiențe la nivel național și internațional, January 2019, DOI: 10.13240/RG.2.2.28999.70402, Prezentare la Seminar Principiile cercetării științifice și Academia Română ca vector al dezvoltării culturii naționale

IV.  Energetica si Fizica nucleară românească O viziune epistemologica, neistoricizanta a unui secol și jumătate, Sedinta GCI/DLMFS 13 decembrie 2018, Academia Romana Comitetul Român de Istoria si Filsofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST) Divizia de Logică, Metodologie şi Filosofia Ştiinţei (DLMFS) Grupul de Cercetari Interdisciplinare (GCI), December 2018, DOI: 10.13146/RG.2.2.22311.75881, Sedinta GCI/DLMFS Academia Romana 13 decembrie 2018

*

Se poate „încărca” mintea unei persoane într-un program de calculator?

 

Ștefan TRĂUȘAN-MATU
DLMFS

               

                Se discută din ce în ce mai mult în ultima perioadă de trans-umanism și post-umanism, adică, în primul caz, de extinderea capabilităților umane cu tot felul de „proteze” sofisticate, inclusiv cipuri implantate în creier. Deja s-au făcut experimente în acest sens cu implanturi pentru bolnavii de Parkinson și s-au proiectat circuite integrate miniaturale dedicate controlului acestei afecțiuni. În al doilea caz, al post-umanismului, se merge mult mai departe, până la încercarea de „încărcare” („uploading”, în engleză) a minții unei persoane într-un program de calculator din categoria agenților cu inteligență artificială (IA). Trebuie, în acest sens să se ia în considerare, printre altele, aspecte tehnologice, filosofice și pragmatice: Există încă probleme nerezolvate ale IA și importante implicații filosofice și etice ale acesteia. Perspective filosofice și pragmatice ale „încărcării minții” pot fi obținute plecând de la teoriile lui Mihail Bakhtin și Viktor Frankl.

 

ȘTIINȚA ȘI ARTA, SURORI

 

(pentru sesiunea DLMFS Știința și arta, repere epistemologice, 29 aprilie 2021 / în locul unei alte prezentării în cadrul acestei sesiuni nefinalizate)

 

Ana Bazac

 

 

Notațiile din acest text sunt doar de lucru, adică doresc să provoace întrebări și să schițeze răspunsuri și alte întrebări.

De asemenea, modul general de formulare – știință, artă – și nu oprirea pe științe concrete și arte concrete, este, din nou,  mai degrabă doar provocator, invitând la evidențierea raporturilor concrete dintre diferite domenii specifice din artă și știință.

 

**

 

  1. Prima asemănare între știință și artă este dată de dublarea lor permanentă, devenită inconștientă deja, cu explicitarea verbală. Arta transmite semnificații – deci moduri de interpretare sau înțelegere – iar acestea există numai discursiv. Pictura, muzica, baletul emană semnificații, iar acestea se formulează verbal. Plăcerea estetică[1] – prima semnificație și prima rațiune de a fi a artei – nu rămâne numai la nivelul trăirilor, ci se formulează în limbaj rațional. Această bază a limbajului rațional apropie știința și arta (și filosofia, desigur).

Mai departe, arta are drept scop și cunoașterea, iar nu numai plăcerea. Deci nu doar că transmitem discursiv (în discursul interior/în minte, prima dată) semnificațiile prime de plăcere oferită de artă, ci și semnificațiile date de obiectivul artei de a produce cunoaștere; fără ca acestea să se desfășoare în limbajul discursiv, cu logică, e imposibil să existe.

 

*

 

  1. Ce fel de cunoaștere dă arta? Dacă ne restrângem un moment la literatură, putem menționa fraza lui Engels că din Balzac a „învățat mai mult decât din toți istoricii, economiștii și statisticienii de profesie ai epocii”[2]. Cum trebuie să înțelegem această putere a artei de a transmite semnificații? Arta este o celebrare a individualului unic, dar intenția ei este să „personifice” prin acest individual sau particular modele generale[3]. Da, pe de o parte, Engels a putut spune cu îndreptățire că modelele din Balzac, tocmai prin caracterul lor sugestiv, au fost mai clarificatoare decât pagini de știință. Dar pe de altă parte, citatul de mai sus este, desigur, metaforic. Știința dă și informații și semnificații mai multe și mai fundamentate decât arta.

Dacă luăm exemplul lui Scott Fitzgerald, imaginea generală a veselilor, zgomotoșilor ani 20 din America de după Primul Război Mondial, care s-a lipit ca un clișeu de literatura sa, nu este o cunoaștere mai bună decât analiza științifică atât a literaturii autorului cât și a epocii[4]. Exemplul este ilustrativ pentru multe arte: semnificațiile pe care le găsesc oamenii în opere sunt nu doar mai bogate, dar chiar există / le sesizează tocmai prin asumarea de către ei a cunoștințelor (din atmosfera culturală) despre aceste opere. Deci, iată: este vorba nu numai de existența semnificațiilor numai prin limbajul discursiv, ci de existența lor și prin preluarea cunoștințelor din cultura populară sau de specialitate.

 

*

 

  1. Caracterul tipic sau semnificațiile informative (și nu cele de plăcere) dau adevărul cunoștinței prin limbajul discursiv. Dar este adevărul obiectivul artei? Dar oare este adevărul ceva absolut exterior acestui obiectiv specific?

Tipicul nu este numai o cunoștință generală bună. El poate ascunde și „prea generalul”: în acest sens se poate înțelege că noi toți respingem tezismul, adică aparența artistică (și arta este, înainte de toate, aparență, ceea ce provoacă simțurile) în care întâmplătorul individual este pus doar ca exemplu al tezei / al ideii intenționate de creator. Dimpotrivă[5], viața individualului trebuie să fie atât de independentă de creator, adică atât de determinată de bogăția circumstanțelor încât cititorul să poată sesiza singur logica din spatele întâmplătorului: și să se bucure de această sesizare. Plăcerea cunoașterii, și nu numai a simțurilor, o dublează pe aceasta și, în același timp, este comună și artei și științei.

Această oprire asupra tipicului literar – iar astăzi, deși, desigur, fiecare scriitor dorește ca tabloul său despre individualul unic să fie exemplar și să semnaleze universalul uman, o parte a literaturii este o exhibare a experienței individuale care refuză capacitatea acestei experiențe povestite de a antrena cunoaștere despre general, despre universalul uman, care se opune acestei cunoașteri prin sugestia unui relativism individual absolut – este interesantă și pentru alte arte. Prin intermediul limbajului discursiv, cei care le recepționează – de fapt, mai degrabă cei care le savurează – pot sesiza aspecte generale dincolo de măiestria generatoare de plăcere senzorială[6].

 

*

 

  1. Dar există și limbajul imaginilor[7] care este permanent dublat de cel discursiv în știință, primul făcând mai sugestiv ansamblul semnificațiilor avansat de al doilea. Imaginile din știință – desene, scheme, modele, prototipuri – sunt moduri „artistice” atât de a păstra mai bine cunoștințele științifice (adică ceea ce găsesc cercetătorii), cât și de a le descoperi, de a stimula această descoperire (sau ceea ce caută cercetătorii). Pe când în artă, limbajul imaginilor[8] poate să nu fie dublat de cel discursiv în procesul de creație: dar este dublat în procesul de receptare. Totuși, și inclusiv pentru că imaginile sunt mai sugestive, ele sunt folosite chiar pentru a da modele de comportament, și doar astfel modele de gândire (de ex. cele în care limbajul discursiv este (mult) mai slab)[9].

 

*

 

  1. Știința caută universalul (legi, tendințe, care evidențiază cauzalități), deci subsumează particularul universalului; arta – evidențiază unicitatea particularului și sugerează că universalul se poate intrevedea prin particular.

Dar universalul științei nu este abstract, o explicatie rece a fenomenelor și faptelor. Și nu este astfel deoarece explicația nu este considerată de către știință drept Adevărul Ultim, dat o dată pentru totdeauna. Dimpotrivă, știința își utilizează explicațiile sub semnul falsificării lor: dacă, în timpul utilizării lor, teoriile științifice dovedesc diferite incongruențe, ele însele sunt reverificate: mai simplu spus, ele sunt considerate, din nou, ipoteze, până ce dispare fie și un singur contraxemplu (spunea Popper) sau aspect care le infirmaseră. După cum, această tensiune internă permanentă, constitutivă, a teoriilor științifice se relevă atât prin menționatul caracter relativ încheiat al teoriilor științifice, cât și prin caracterul lor istoric: nu numai în sensul că fiecare dintre ele suferă circumspecția reverificării, ci și în acela că ele se includ mereu în teoriile noi, care le dezvoltă explicit, sau nu. Istoria teoriilor științifice nu este o simplă probă de alergare cu ștafeta: vechile teorii – lăsând la o parte reverificările și, desigur, lăsând la o parte infirmările – nu sunt, pur și simplu preluate, ci dezvoltate (cumva reformulate) în teorii noi. Ideea originară sau teoria originară se „reîncarnează” în teorii unde originea sau componenta originară chiar nu mai este importantă, deoarece noile teorii sunt explicații mult mai interesante și mai profunde. Iar asta înseamnă că teoriile vechi rămân în istoria științei, ca într-un muzeu: dar nu ca în lăzi ferecate și uitate în depozite, deoarece, ca în muzeele bune, teoriile vechi sunt revizitate în diferite momente, iar rezultatul poate fi surprinzător.

 

*

 

  1. Așadar, ce înseamnă diferența dintre cunoștința științifică (teoria științifică nouă) și opera individuală de artă? Cu toate modele artistice (mai degrabă exterior determinate) și cu toate chimbările și înnoirile de forme și de conținuturi, operele de artă nu se învechesc, adică cele noi nu le anulează pe cele vechi. Noul artistic nu anulează vechiul artistic, ci, desigur, presupune apariția unor noi semnificații[10], a unor noi judecăți asupra artei. Pe când în știință, noul înlocuiește vechiul (care rămâne doar în istoria științei dar, în principiu – sau cel puțin un timp – nu mai este fructuos, nu mai generează (noi) cunoștințe). Nou în știință înseamnă că teoria științifică nouă explică mai bine și susține mai bine apărarea și dezvoltarea ființei umane. De ex., pentru boala X, medicamentele existente astăzi sunt x și y. Cercetarea ajunge să descopere medicamentul z, mult mai eficient, sau chiar cu totul eficient. Logic, bolnavilor de X trebuie să li se prescrie medicamentul z, și nu vechile x și y. Dacă există inerție (dacă totuși bolnavilor li se dau medicamentele x și y), înseamnă că nici știința sau medicina nu-și îndeplinesc rațiunea de a fi, și nici rezultatele lor nu mai sunt bune, ba chiar devin dăunătoare. Iar dacă inerția este determinată din afara științei sau medicinii ca atare, atunci o dată mai mult trebuie să fim atenți să ferim știința (și arta, în egală măsură) de constrângeri exterioare.

 

*

 

  1. O deosebire știință – artă a apărut: opera de artă este încheiată definitiv. Toate noile semnificații care i se dau – și care pot transfigura opera de artă chiar în așa fel încât ideea sau motivația ei originară devine, dacă nu secundară, cel puțin una alături de celelalte[11] – nici nu determină refacerea vechii opere (căci aceeași temă în forme noi nu înseamnă vechea operă de artă, ci pur și simplu, una nouă) și, oricât se reia vechea temă, noua operă de artă nu este dezvoltarea operei originare ci, cum spuneam, una absolut nouă, ce avansează semnificații noi. De ce acest lucru? Tocmai pentru că arta este creație de particular, de unicitate individuală.

 

*

 

  1. Și totuși: tocmai pentru că și știința subînțelege particularul și arta are în vedere universalul, există o mare aplecare și a cercetătorilor și a artiștilor de a se asimila reciproc domeniilor din care nu fac parte. „Știința (cu diferite exemple, cel al medicinii este foarte cunoscut) e artă” și „arta e știință” (în sensul de cunoaștere precisă a tehnicilor etc.): și unii și ceilalți folosesc termenul specific celuilalt domeniu ca metaforă, adică asumă asemănarea dintre domenii; „e ca (celălalt domeniu) / ca și cum (ar fi celălalt domeniu)”.

Dar este vorba doar de o metaforă? Ce vrea să însemne „știința e artă”? Aici, arta a fost asimilată cu măiestria ei, capacitatea de a figura individualul, de a rezolva, deci, această problemă a individualului, a particularului unic. Medicina este și artă, deoarece este o rezolvare a cazului individual, ținând seama nu numai de cunoștințe științifice care relevă generalul, ci și de datele unice ale cazului individual.

Și ce înseamnă că  „arta e știință”? Că, deși arta are în vedere individualul – care, în unele arte, devine chiar efemer – ea dă curs acestei creații individuale pe baza unor serioase cunoștințe științifice, a unei serioase discipline, ca în știință. Impresia de boem, de intuiție întâmplătoare, de sentiment necenzurat, de improvizare liberă, are în subteran muncă, repetiții, pregătire de istoria și teoria artei (și în domeniile ei), de cunoaștere a contextului, de estetică și control al semnificațiilor. Desigur, artistul poate să nu aibă pregătire superioară. Dar perspicacitatea – o trăsătură comportamentală legată mai degrabă de interesul științific – caracterizează artistul popular în urma unor bogate observații și influențe educative spontane. Ca și cum ar fi – sau ar putea fi – și un cercetător și un artist profesionist.  

 

*

 

  1. O deosebire între știință și artă este dată de tratarea raportului între particular (sau local sau național) și universal. În artă, localul, naționalul, particularul nu poate fi dizolvat în universal, dar nici universalul nu poate fi dizolvat în particular. (Substantivele local…universal desemnează și psihologii și valori, transfigurate în artă). Mai simplu spus, particularul artistic dă seama de universal în măsura în care surprinde mai profund existența și semnificațiile particulare în contexte ce, în afară de specificuri concret încadrate, arată generalul uman. In același timp, acest general uman se relevă numai prin particularul care este ansamblul formelor sale de manifestare. Ele nu trebuie să separe, să îndepărteze pe receptorii artei de sesizarea generalului uman, adică să eșueze în reducerea artei la simpla furnizare de plăcere estetică și la simplul exotism al oricărui particular. Deoarece, încă o dată, arta este generatoare de semnificații, iar acestea trec dincolo de orizontul particularului.

În știință adică ținând seama exclusiv de logica procesului de creație științifică (și nu de condiționarea sa exterioară), nu se pune problema raportului între particular și universal. Logica științei, instrumentele intelectuale, conceptele, criteriile, valorile științifice, într-un cuvânt, formarea teoriilor științifice, țin numai de universal[12]. Obiectivele diferitelor cercetări pot fi, desigur, țintite pe aspecte locale ale societății și culturii (cum ar fi cercetările de antropologie), dar logica cercetării este una: în fiecare perioadă de timp, cercetările își pun în față conceptele, criteriile, premisele (teoriile și descoperirile noi[13]) din acea perioadă, nu dintr-o țară sau alta.

 

*

 

  1. O asemănare între știință și artă este tendința fiecăreia – și, concret, tendința fiecărei ramuri artistice sau științifice – de a-și transcende granițele disciplinare. În știință, este cunoscut procesul de multi, inter și transdisciplinaritate (revista Noema a scris despre acest fenomen). În artă, de la „transgresarea” descrisă de Georges Bataille (amintit aici într-un subsol final) ca trecere a omului, prin artă, dincolo de limitele sale de animal[14], la interferența dintre limbajul discursiv și imagine, sunet, forme, „prin libera circulație, tacită sau ostentativă, a diferitelor coduri (poetice, plastice, semiotice, estetice, cognitive) între discipline”[15]. Strategiile interferențiale (al căror concept central este spectacolul, AB) „împing fiecare artă săși depășească propriile limite senzoriale”[16].

De fapt, disciplinele artistice – fiecare artă adresându-se unor senzații anume – ca și cele științifice asupra obiectelor diferite / din puncte de vedere diferite asupra obiectului, impun separările, diferențierile fără de care nu există înțelegere. Kant s-a referit la această fază de cunoaștere ca aceea a inteligenței, legând între ele obiectul și conceptul ce îl face inteligibil. Mai departe însă, nivelul superior de cunoaștere este a rațiunii ca atare – și nu a rațiunii în general – care unește perspectivele separate de / prin inteligență: căci lumea este, firește, plină de contradicții – pe care noi le vedem – dar în același timp este una. Capacitatea de a vedea și contradicțiile / diferențele și unitatea apare în mișcarea naturală creatoare de spațiu (în plimbare[17]), dar și în aceea a unei arte interferențiale (de artă și IT), compresionismul[18].

 

*

  1. Deci și știința și arta trec sau țintesc să treacă în domeniul exterior lor. Cum trebuie înțeleseasă această tensiune spre mai mult sau altceva decât „e firea” unei anumite acțiuni? Ei bine, fiecare acțiune este rezultatul, direct și indirect, inclusiv livresc, al experiențelor creatorilor ei. Fiecare acțiune de știință și de artă este o felie de realitate – adică o felie așa cum e vazută de creatorii ei –. Dar atunci când creează această felie, creatorii vor inerent să transmită semnificații dincolo de particular. Cercetătorii testează, demonstrează și legitimează legi și tendințe, le lărgesc spațiul de aplicare. Oamenii de artă sugerează că realitatea poate fi văzută foarte bine ca fiind tabloul particular pe care-l desfășoară prin organizarea sunetelor, culorilor, formelor, mișcărilor, volumelor, spațiului, corpurilor, imaginilor mentale pe care o întreprind.

Totul este ca și creatorii și publicul lor să știe că, oricât de sugestive, creațiile lor sunt doar felii de realitate[19].  „Adevărul este intregul”[20], sună ideea celebră a lui Hegel. Deci oamenii în general – și nu numai creatorii de știință și artă – nu trebuie să reducă adevărul la „adevărul lor, al fiecăruia în parte”. Mai mult: „Întregul este însă numai esența care se împlinește prin dezvoltarea sa”[21], a continuat Hegel: adică realitatea este cunoscută numai prin dezvoltarea acestei cunoașteri.

Această observație despre interdicția de a reduce realitatea la un unghi particular de vedere – interdicție dată și de realitate și de procesul de cunoaștere – nu aparține, deci, „filosofiei” adică „discursului aerian ce se îndoiește despre tot și ce își dă cu părerea despre tot”. Dacă avem în vedere tratarea mondială a pandemiei actuale, vedem că s-au încrucișat multe unghiuri de vedere, care, dominante și în lipsa unei viziuni unitare, holiste și dialectice (adică integrând perspectiva pe termen scurt și pe termen lung și legate de starea de sănătate în general, și nu doar de îndepărtarea contaminării cu virusul dușman actual), au dus la pierderi de vieți omenești. Deci opoziția împotriva reducționismului este extrem de legată de practică.

Dar oare ideea  adevărului ca întreg și evidențiat prin mersul cunoașterii este un panaceu? Și da, dacă privim lucrurile în maniera sugerată de Hegel, dar și nu. Simplu, dacă un punct de vedere dominant se oferă drept singurul adevăr, care acoperă totul, atunci desigur că ideea este caricaturizată și desfigurată: punctul de vedere dominant nu este deloc „întregul adevăr despre întreg”.

Dar mai serios: în ideea de mai sus, trebuie să vedem un semnal de avertizare împotriva holismului superficial. Cu alte cuvinte, nu doar că nu trebuie să decretăm că „adevărul e mai complicat” – decât diferite puncte de vedere – deci nu doar să nu ne resemnăm că noi, având puncte de vedere, nu putem defel să înțelegem întregul, deci nu doar să nu devenim sceptici și cinici față de efortul de cunoaștere, ci mai ales trebuie să dăm curs punctelor de vedere, desigur să le analizăm/criticăm, cum spuneau Kant și Hegel, dar să le desfășurăm tocmai pentru că numai astfel putem să ne apropiem de întreg. Adevărul – despre lucruri, și nu despre mister –  este înțeles numai dacă ne apar cât mai clare diferențele, contradicțiile, părțile, specificurile. Identitatea întregului este a identității și a diferenței, totodată, ne-a arătat Hegel dialectica în care doar dacă efortul subiectiv de înțelegere  se desfășoară din cât mai multe puncte de vedere, evidențiind cât mai multe aspecte contradictorii și diferențe ce doar superficial par să ne blocheze înțelegerea întregului, se relevă imaginea întregului. Întregul nu e nici dincolo de înțelegere – cum subînțeleg scepticii și cinicii – și nici nu e un vag care ar cere doar intuiția care l-ar surprinde fără ajutorul raționamentelor disciplinate ale logicii: întregul se relevă numai prin etalarea și confruntarea punctelor de vedere, care astfel permit adevărul corespondență a ideilor (a subiectivului) și a lumii întregi (a obiectivului).

 

*

 

  1. Există tendința specializării înguste în știință: limitele acestei specializări înguste apar numai atunci când, pe de o parte, caracterul fructuos al specializării este copleșit de perspectiva și nevoia spargerii granițelor, iar pe de altă parte, când adevărul întregului este redus la adevărul dat de specializare.

După cum, există tendința de a explica și, în același timp, legitima totul în artă prin frâul dat intuiției: nu doar că arta ar fi o compensare pentru o ființă creatoare ce nu mai poate  rigurozitatea discursului științific (din științe și filosofie), deci o dovadă a continuării creativității acestei ființe, ci și că libertatea intuiției duce la libertatea absolută a artei. Or, arta nu este o „compensare” a slăbirii discursului logic științific, ci este o manifestare a creativității alături de sau împreună cu modalitățile din știință și filosofie. Estetismul impregnat de misticism  este mai degrabă o dovadă de descreștere a creativității, decât o dovadă a creativității. Iar intuiția – a cărei analiză desfășurată de Kant în Critica rațiunii pure[22] nu a fost infirmată și nici depășită în principiu până acum – nu face nimic, nici în artă și nici în știință,  în afara altor instrumente intelectuale (analiza, comparația, inteligența – în sensul lui Kant, de formă a minții  care face corespondența dintre reprezentările intuiției sensibile și concepte – și, desigur, rațiunea care dezvoltă idei din concepte).

Mai precis: arta înseamnă și formă și conținut, iar intuiția se referă la ambele. Această dublă referință a intuiției trece prin acțiunea celorlalte instrumente intelectuale. Și, nediscutând aici deloc despre formă[23],  e cazul să  fim atenți la faptul că intuiția artistică nu legitimează orice fel de conținut. Deoarece nu orice mesaj din artă este legitim.

Mesajele artei – ca și mesajele indiferent cât de tacite ale științei și ale filosofiei – se legitimează nu prin intuiția sensibilă care a stat la baza lor, ci printr-un complex – sau printr-o mulțime, dacă ne ajută limbajul matematic – de

  • poiesis – adică de creație ca atare și compararea acestei unice creații cu celelalte din seria creațiilor din care aceasta unică face parte – și de
  • evaluare a scopurilor și mijloacelor. Iar scopurile și mijloacele nu sunt numai cele care privesc activitatea de poiesis (a unei statui, unei pictură, unei piese muzicale, unui balet etc.) ci și cele care privesc telos-ul, adică rațiunea de a fi a acestei activități de poiesis.

La ce bun, ce mesaj a dat lucrarea de artă, spectacolul, muzeul? Răspunsul nu implică nimic simplist: mesajul nu trebuie să sugereze sau să împingă spre vreo aliniere a oamenilor la indiferent ce idei. Dar mesajul trebuie pus față în față cu urmările sale. Încă o dată: nu doar cu urmările directe (mesajul va plăcea, la câți, sau nu va plăcea[24]); ci și cu cele indirecte: ce se va întâmpla cu oamenii care vor primi acest mesaj / în ce sens se va păstra, dacă nu chiar se va întări telos-ul, rostul omului? Acest criteriu nu exclude formele, experimentele și conținuturile cele mai neobișnuite sau mai șocante: dimpotrivă, le presupune, tocmai pentru că ele provoacă mai puternic întrebarea privind telos-ul omului. Dar fără a răspunde la această întrebare, rostul experimentelor și proiectelor artistice este slab și ele rămân nu în serii de valori artistice, ci de manifestări de interese exterioare artei.

            Același criteriu se aplică, în ultimă instanță, și științei. Cu amendamentul că libertatea de cercetare, de inventivitate – în știință și în tehnică – nu trebuie limitate deloc: dar trebuie limitată aplicarea în practică a inventivității. Criteriul este rostul omului, adică al fiecărei ființe umane și, deci, rostul tuturor. Este un criteriu exterior și științei și artei: este un criteriu filosofic, adică avansează valori universale, iar aceste valori înving ideea cinică a relativismului („cine hotărăște rostul?”). Valorile universale se evidențiază rațional și până la capăt, dincolo de interese particulare și momentane.

 

**

 

Și știința și arta au același drept de cetate, adică aceeași legitimitate în existența omului: ambele reprezintă fațete – necesare și care se completează reciproc – ale creativității umane. Niciuna nu e superioară celeilalte, iar asta înseamnă că nu pot lua locul celeilalte. A privi lumea exclusiv prin prisma specializării tale științifice este la fel de unilateral ca a privi lumea exclusiv prin prisma domeniului tău artistic. Lăsând la o parte istoria apariției lor, fiecare este un început pentru cealaltă: arta este o ilustrare la cunoașterea științifică deja acumulată, după cum este un imbold pentru cunoașterea științifică mai profundă, iar știința este terenul și stimulentul pentru căutarea și înflorirea soluțiilor artistice. Ambele reprezintă, întâi, forme de comunicare interumană[25] și doar astfel modalități de control al materiei / mediului.

Ambele au dezvoltat capacitățile omului – Kant le-a numit facultăți – și ambele au dezvoltat mijloacele de  „prelungire” a acestor capacități prin exteriorizarea lor în creații (științifice, tehnice, artistice, de memorie). După cum ambele se confruntă cu forțe exterioare lor și care le dau făgașele. Iar asta înseamnă că, deși în principiu domeniile de creație au independența lor relativă determinată de propriile logici, în fapt această independență este limitată de forțele exterioare, iar capacitățile de creație sunt reduse, până la o „stupiditate artificială industrială”[26].

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

[1] Immanuel Kant, Prima introducere la ‚Critica facultății de judecare’ (1798-1790), Traducere de Constantin Noica, în vol. Immanuel Kant, Critica facultății de judecare (1790), Traducere de Vasile Dem. Zamfirescu șI Alexandru Surdu, București: Editura Științifică șI Enciclopedică, 1981, p. 426: „plăcerea este o stare a sufletului în care se acordă cu sine o reprezentare, în scopul, fie de a păstra pur și simplu această stare (căci starea în care se află facultatea sufletului, ce se favorizează reciproc într-o reprezentare, se poate conserva), fie spre a produce obiectul acelei reprezentări. Dacă se întâmplă primul caz, atunci judecata asupra reprezentării date e una estetică de reflexiune. Dacă se întâmplă ultimul caz, atunci e o judecată estetic patologică, sau practic estetică. Se vede ușor de aici că plăcerea și neplăcerea, nefiind moduri de cunoaștere, nu pot fi explicate în ele însele, ci se cer resimțite…”.

[2] Engels către Margaret Harkness, începutul lui aprilie 1888, https://broadviewpress.com/socialist-circle-1880s-london-engels-city-girl/.

[3] Ibid.: constând din „caractere tipice în împrejurări tipice”.

[4] Sarah Churchwell, Behold, America: The Entangled History of "America First" and "the American Dream", New York: Basic Books, 2018; Sarah Churchwell, The Oracle of Our Unease, New York Review of Books, October 8, 2020 Issue,  https://www.nybooks.com/articles/2020/10/08/f-scott-fitzgerald-oracle-unease.

[5] Engels, ibid.: „Cu cât mai ascunse rămân opiniile autorului, cu atât mai bine pentru opera de artă”.

[6]  În analiza plină de acribie, E. Moutsopoulos, Muzica în opera lui Platon (Paris, PUF, 1959), Traducere și studiu introductiv de Rodica Croitoru (după ediția a doua, 1989), București: Omonia, 2006, a arătat (p. 278) că deja Platon a considerat că, dincolo de plăcerile estetice, există cele „reflectate” prin intermediul logosului. Ele presupun că (p. 281) „Plăcerea cunoscătorului este singura care poate da măsura frumuseții muzicale și a o impune în mod universal”.

[7] Excludem acum din discuție limbajul semnelor, al corpului, al sunetelor, al culorilor, al mirosurilor. Dintre toate aceste limbaje – cercetate științific – să reținem îmbogățirea lor în artă cu ajutorul tehnologiei creatoare de efecte audio-vizuale (crearea spectacolelor totale): Gundula Kreuzer, Curtain, Gong, Steam: Wagnerian Technologies of Nineteenth-Century Opera, Oakland: University of California Press, 2018; Gabriela Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera,  New York: Oxford University Press, 2020.

[8] Vezi François Poulle, « L’adieu au contrat filmique ? », in Pierre Moeglin (dir.). Culture et paradigme informatique : Lectures critiques de « La Machine Univers » de Pierre Lévy. Nouvelle édition [en ligne]. La Plaine-Saint-Denis : Éditions des maisons des sciences de l’homme associées, 2018 (généré le 12 avril 2018), pp. 36-44.

[9] Vezi Ana Bazac, “How Much is an Image Worth?”, Wisdom,1(10), 2018, pp. 12-29.

[10] Lucio Giuliodori, Valentina Uliumdzhieva, Elena Notina, Irina Bykova, “Thinking Beyond, Living Beyond: Futurism”, Wisdom, 2 (15), 2020, pp. 176-187.

[11] Vezi, à propos de un eveniment cultural destul de recent, „războiul cultural” dintre cei care doresc păstrarea intactă a operei de artă vechi și cei care consideră că ea poate fi integrată într-o operă nouă (AB, cam la fel ca în știință): Olivier Keegel, Lotte de Beer embraces the opera madness,  https://operagazet.com/operanieuws/lotte-de-beer-embraces-the-opera-madness/; Plundered Treasure: Aida from the Opéra national de Paris, https://operatraveller.com/2021/02/20/plundered-treasure-aida-from-the-opera-national-de-paris/; Interview with Lotte de Beer, stage director of Aida at the Opéra national de Paris, https://www.opera-online.com/en/articles/interview-with-lotte-de-beer-stage-director-of-aida-at-the-opera-national-de-paris; Denise Wendel-Poray, Aida with puppets & Radvanovsky at Opéra national de Paris, March 15, 2021, https://operacanada.ca/opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=opera-national-paris-debuts-lotte-de-beer; etc.

[12] Vezi Ana Bazac, “Lucian Blaga and Thomas Kuhn: The Dogmatic Aeon and the Essential Tension”, Noesis, XXXVII, 2012, pp. 23-36

[13] Vezi observația cercetătorului Silviu Constantin, coautor al “Initial Upper Palaeolithic humans in Europe had recent Neanderthal ancestry”, Nature | Vol 592 | 8 April 2021, pp. 253-272, în Buletin informativ al Academiei Române, 12 aprilie 2021: (cercetarea )„a fost posibilă doar datorită perfecţionării tehnicilor de cercetare genetică şi a celor de datare absolută”.

[14] Pentru precizări, Diane Gabrysiak, « Georges Bataille : art, origine et transgression dans les peintures de Lascaux », Romanica Silesiana, 5, 2010, pp. 108-121.

[15] Nizar Mouakhar, Art et interférence : Réfléxions sur l’entre-deux, Paris: L’Harmattan, 2021, p. 179.

[16] Ibid., 181.

[17] În situația actuală, ideea valențelor creatoare ale plimbării este cu atât mai atrăgătoare.

[18] Capitolul Walking with the world: towards a minor approach to performative art practice, pp. 110-133, în Andrew Goodman, Gathering Ecologies: Thinking Beyond Interactivity, London: Open Humanities Press, 2018.

[19] Felii sau aparențe. Altfel spus, și deși și știința și arta produc oferte discrete, impresia acestor prezentări de discontinuități neanulând efectele de continuitate. Aceste efecte sunt cele reținute/sesizate în cunoaștere, vezi  Marvin Minsky, “A Framework for representing Knowledge”. In: Frame conceptions and text understanding, (D. Metzing Ed.), Berlin, New-York: de Gruyter, 1979, pp. 1-25.

[20] G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului (1807), Traducere de Virgil Bogdan,  București: Editura Academiei RPR, 1965, p. 18.

[21] Ibid.

[22] de la a cărei primă ediție în 1781 se împlinesc 240 de ani.

[23] Dar Kant (Critica facultății de judecare) a arătat că și forma artistică este o manifestare a teleologiei, adică a înțelegerii rațiunii de a fi a creației.

[24] Deci aici excludem din discuție constrângerile extra artă: că arta trebuie să fie vandabilă, că autorul și-a găsit un loc sau o nișă, că s-au dat bani pentru acest proiect (dar nu pentru altul)  etc.

[25] Georges Bataille, La peinture préhistorique : Lascaux ou la naissance de l'art (1955), Skira, 1986, p. 12: o „comunicare a spiritelor”, adică nu pur și simplu o acțiune practică utilitară (care fusese desfășurată multe milenii până ce arta rupestră, revelată atunci în peștera din Lascaux, s-a manifestat în paleoliticul târziu), ci o mediere a acestei acțiuni practice prin limbajul artei. Mai sec, comunicarea interumană – discursivă și artistică – a fost de la început nu doar medierea practicii, ci și manifestarea interiorului sau specificului uman: și tocmai prin acest fapt a arătat autorul comunitatea oamenilor moderni actuali cu cei care au creat pictura rupestră.

[26] Bernard Stiegler, States of Shock: Stupidity and Knowledge in the Twenty-First Century (2012). Translated by Daniel Ross,  Cambridge, UK; Malden, Ma.: Polity Press, 2015; Bernard Stiegler, Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene, 23 November 2018, Institute of Ereignis, Shanghai, pdf.

 

          

 

ACADEMIA ROMÂNĂ

Comitetul Român pentru Istoria şi Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii (CRIFST)

Divizia de Logică, Metodologie şi Filosofie a Ştiinţei (DLMFS)

 

organizează

SESIUNEA DE PRIMĂVARĂ - 2020

cu tema

 

Potenţialul ştiinţific individual, organizaţional şi societal 

30 aprilie 2020, orele 15-18

Sala de Consiliu, Academia Română

 

(Nu se ține live, ci, și pe baza PowerPointurilor din meniu, prin discuții colective prin email)

  

 

PROGRAM

 

1. Prof. univ. dr. ing. Gheorghe M. ȘTEFAN

m.c. al Academiei Române

DLMFS

Rolul autorității științifice în progresul cunoașterii

2. Lector univ. dr. Mihaela BUIA

DLMFS

Potențialul științific – foaie de parcurs

3. Drd. fiz. Mihaela CĂLINESCU

DLMFS

Scurtã incercare de dialog între stiinţã şi artã

Studiu de caz: Leonardo da Vinci

4. Prof. univ. dr. Ana BAZAC

DLMFS

Potențialitate – (condiții societale) – actualitate: tratamentul științei și tehnicii pornind de la o veche formulă aristotelică

 

 

 

REZUMATE

 

Rolul autorității științifice în progresul cunoașterii

 Gheorghe M. ȘTEFAN

 

Rolul autorității științifice s-a diminuat dramatic într-o lume domnată de evoluții tehnologice exponențiale, de o degenerare a capitalismului în consumerism și de proliferare a populismului unei clase politice corupte. Astfel, activitatea de cercetare științifică, care se desfășoară într-un mediu din ce în ce mai complex, nu mai poate fi administrată, ea trebuie sa evolueze în virtutea competențelor științifice, manageriale și antrepenoriale. Din păcate, suntem confruntați în prea mare măsură cu mecanisme administrative și cerinte consumeriste, iar autoritatea științifică nu mai este luată în considerare. Cercetătorul este prins într-o ”menghină” cu trei niveluri de constrângere, după cum urmează:

Stat – {Administrator – [Manager – Cercetător – Antreprenor] – Investitor} – Piață

Va trebui să lăsăm pe seama mecanismelor de autoorganizare evoluția cercetării științifice și tehnologice, dar numai cu condiția ca facilitățile și mai putin restricțiile administrativ-financiare să genereze un cadru permisiv. Astfel, din intercația liberă între profesori/cercetători și antrepenori sperăm să rezulte o evoluție pozitivă.

 

 

***

 

 

Potențialul științific – foaie de parcurs

Mihaela BUIA

 

Potențialul științific (PȘ) este fără îndoială o forță motrice a evoluției întregii societăți. Componentele sale sunt destul de numeroase: personalul, educația, susținerea financiară, susținerea materială și tehnică și sursele de informare permanent actualizate. Firește, componentelor anterior menționate li se pot adăuga și altele. Și toate pot și trebuie să fie analizate grupându-le pe subcomponente, ce depind în mare măsură de domeniul în cadrul căruia este luat în considerare PȘ.

Desigur, PȘ ar trebui abordat din diferite puncte de vedere.

Mai întâi, există PȘ individual care poate fi urmărit din anii de școală până la sfârșitul implicării profesionale a adulților, indiferent de vârstă. Există și PȘ al diferitelor organizații, în mod deosebit al celor implicate în cercetarea de orice fel. PȘ societal este extrem de complex și nu se pot obține cu ușurință suficiente date sigure deoarece țările au încă sisteme legislative foarte diferite, au diferite scopuri și țeluri privind cercetarea și dezvoltarea precum și resurse extrem de diferite. Iar schimbarea priorităților, uneori imprevizibilă, are urmări și asupra PȘ implicat. Pentru contracararea consecințelor negative ale unui management defectuos al PȘ disponibil, țările trebuie să devină mult mai preocupate, capabile să atragă din ce în ce mai mulți jucători interesați.

PȘ, mai ales la nivel societal, trebuie analizat și pe domenii. Iar domeniile și particularitățile lor sunt strict legate de ramurile distincte ale științei: formală, naturală, socială și interdisciplinară. Componentele PȘ pot fi aceleași sau în mare măsură similare, dar procentul componentelor PȘ implicate diferă de la o știință la alta, de la un proiect la altul, chiar de la o etapă la alta a fiecărui proiect.

Decidenții societății trebuie să-și sporească permanent capacitatea de a investiga și evalua cerințele pieții pentru rezultatele cercetărilor în ansamblu, pentru a evita orice fel de risipă și în mod deosebit risipa de PȘ, al cărui rol în angrenajul concurențial dinamic este deosebit de important. Numai prin dezvoltarea și actualizarea permanentă a managementului foii de parcurs a PȘ poate fi evitată risipa și beneficiile pot fi sporite. Era digitală și globalizarea au generat cele mai mari, uneori drastice schimbări ale cerințelor și strategiilor privind PȘ.

 

 

 

***

 

 

Scurtã incercare de dialog între stiinţã şi artã

Studiu de caz: Leonardo daVinci

Drd. fiz. Mihaela Cãlinescu

 

Având în vedere mesajul transdisciplinar susținut de Divizia noastră, mi-am propus o foarte scurtã încercare de a redeschide o discuţie asupra dialogului între ştiinţã şi artã, particularizând într-un de studiu de caz care are ca subiect figura cea mai complexã a Renaşterii, Leonardo da Vinci.

Este un adevãr unanim recunoscut cã aceste douã mari categorii în care se înscriu activitãţile umane au convers de-a lungul timpului spre acelaşi deziderat comun al adâncirii cunoaşterii asupra a tot ce ne înconjoarã.  Heidegger îl parafraza pe nefericitul poet Holderlin, atunci când afirma: poetic locuieşte omul.

Paşii au fost lungi şi cu poticneli şi au trecut secole pânã s-a putut defini ştiinţa ca o instituţie organizatã, sistematicã, ce înţelege cunoaşterea despre lume şi concretizeazã cunoaşterea în legi şi principii verificabile.

Thomas Kuhn considera cã acumularea cunoştinţelor științifice este posibilã în cadrul paradigmelor separate, paradigme care funcţionând o anumitã perioadã sunt înlocuite de altele atunci când progresul cunoştinţelor impune apariţia de alte  paradigme.

Aceste paradigme sunt incomensurabile, spunea el. La fel sunt și ale științei și artei? Atât ştiinţa cât şi arta sunt creaţii complementare ale spiritului uman şi reflectã fiecare realitatea prin modelarea ei prin mijloacele specifice şi cunostinţele existente precum şi  sensibilitatea şi capacitatea de înţelegere  în diferite momente istorice.

Au existat din fericire personalitãţi care, prin aplecarea lor continuã spre cunoaştere, ca și prin înzestrarea naturalã, au contribuit, în timp si cu multe opinteli intelectuale, la dezvrãjirea lumii, deci la trecerea de la  imaginea plină de mistere la ce asistãm astãzi - un adevãrat boom informaţional.  Iar personalitățile care au contribuit mereu la acest proces au fost și savanții și oamenii de artă.

Arta şi ştiinţa au în comun reprezentarea cât mai aproape de adevãr a celor care ne înconjoarã, a mecanismelor şi resorturilor independente de om, dar şi  a  arderilor interioare şi  a cãutãrilor de  sine, într-o modalitate clarã, coerentã şi inteligibilã. În stiinţã, obiectivitatea este un deziderat important, poziția cercetătorului arătând doar complexitatea fenomenului obiectiv dar neînlocuind obiectivitatea (colectiv verificabilă) ca scop cu evidențierea subiectivității ; în cazul artei, cunoaşterea   ca obiectiv trece prin subiectivitate, este doar o concluzie a trăirilor estetice ale creatorului.

Totodatã, pe câtã vreme  obiectul ştiinţei este dat de  evenimentele sau procesele repetabile, arta are ca obiectiv esenţial sesizarea unicului.

În procesul de cunoaştere ştiinţificã este absolut necesarã modelarea matematicã,  și cel puțin aparent această condiție a cunoașterii nu se regãseşte in artã ; dar nu avem oare în pictură o rigoare asemănătoare ? (Regula secţiunii de aur, păstrarea proporţiilor, legile perspectivei, folosirea cunoştinţelor de anatomie artisticã (deschizător de drumuri fiind Leonardo da Vinci prin ale sale desene anatomice fantastic de frumoase şi corect realizate în urma disecţiilor),  teoria  culorilor, formele aerodinamice ale sculpturilor brâncuşiene care desfid legile gravitaţiei etc.)

Asemănarea dintre știință și artă a dus, astfel, și la definirea lor, cel puțin metaforică, prin echivalarea lor reciprocă (știința – e artã ce reprezintã un domeniu riguros logic (B.K.Ridle), utilul înseamnă și artă, arta este și utilă etc.)

Atât arta cât şi stiinţa opereazã cu simboluri. Și una și cealaltă urmăresc și se desfășoară prin esenţializare şi abstractizare.

Forma artisticã, în sens larg este o formã logicã, reprezentând proiecţia pulsului vieţii în structura spaţio-temporalã şi poeticã (Henry James).

Dar concret, arta  tinde spre ficţiune. Structurile artistice nu se pot reduce precis și clar la definiții raţionale deoarece funcţia spirituală a artei este relevarea semnificaţiilor din experiențele unice: ale creatorului și ale personajelor fictive/din situația fictivă ce devin obiecte obiective și autonome față de creator.

Ficțiunea este doar o formă de manifestare a imaginației. Și arta și știința presupun imaginaţia: gândirea prealabilă/ construirea mentală a obiectului dorit, selectând aspecte/funcții/proprietăți, creând modele și criticându-le din perspectiva obiectivului care se cristalizează pe măsură ce este gândit astfel. 

Studiul de caz –Leonardo da Vinci

Activitatea creatoare a lui Leonardo da Vinci s-a desfãşurat pe douã planuri tratate cu aceeaşi seriozitate şi dedicare toatã viaţa. Pe lângã operele de artã aflate în marile muzee ale lumii, lucrãri de referinţã în arta mondialã, a lãsat, în cele aproximativ 14000 de pagini ale jurnalelor sale pe care din pãcate  a apucat prea puţin sã le sistematizeze,  dovezi incontestabile ale preocupãrilor sale în aproape 50 de domenii,  dovedind prioritãţi absolute în multe din ele, anticipând direcţii de dezvoltare ale ştiinţei dar şi schimbând pentru totdeauna cutume artistice.  Aproape nici un domeniu nu i-a rãmas strãin:  chimie, metalurgie, arhitecturã, astronomie, metalurgie, muzicã, poezie, și multe din invenţiile  experimentate de el s-au regãsit abia cu secole mai târziu.

A fost o minte iscoditoare,  un autodidact devorat de curiozitate stiinţificã și a încercat sã completeze pânã la sfârsitul vieţii elementele de știință ce lipseau în educaţia umanistă la modã în acele timpuri în familiile înstãrite. Neastâmpãrata  lui sete de cunoaştere, receptivitatea  şi curiozitatea sa ştiinţificã referitoare la  fenomenele naturii  înconjurãtoare l-au fãcut sã experimenteze mereu, construind modele cu precizie şi funcţionalitate inginereascã.

Deja primele tablouri personale le-a  pregãtit dinainte prin  seturi de desene, pentru definitivarea formei celei mai perfecte ca expresivitate si semnificaţie. Dar la fel a tratat și obiectivele artisttice ulterioare. Exemple celebre au rãmas: -modelul in lut de lut pentru statuia ecvestrã uriaşã pentru Sforza a fost distrusã iar din proiectul de frescã pentru bãtãlia de la Anghiari mai sunt doar nişte cartoane cu desene  minunate.

I-ar fi trebuit în mod cert mai mult de o viaţã. Pornit pe drumul greu al aflãrii adevãrului ştiinţific, convins cã modelul lumii universului este unitar  şi armonios s-a îndârjit sã descopere cât mai multe cu mijloacele şi informaţiile existente în acel moment. Precedându-l cu 100 de ani pe Francis Bacon, a considerat, și dincolo de imaginarea unui aparat de zbor, că “Acela care ştie totul, poate totul. Trebuie doar sã-si afle aripile”.

I-ar fi trebuit şi o mai bunã înţelegere a contemporanilor sãi care deşi se fãleau cu el – recunoscându-i de la început  valoarea artisticã a lucrãrilor sale deosebite de tot ce se pictase panã atunci, îndemânarea de inginer militar şi fãuritor de hãrţi, constructor de poduri etc. – au preferat, în nepãsarea lor dictatã şi atunci ca şi acum de interesele personale, politice, economice, militare  ale marilor lumii faţã de creatori în general, sã-l iroseascã în activitãţi care sã adauge strãlucire şi fast vremelnicilor şi opulentelor lor curţi.

Spre sfârşitul vieţii a revenit de multe ori asupra observaţiilor timpurii din paginile jurnalelor, în vederea completãrii  şi definitivãrii. Timpul nu  i-a mai permis, murind la 67 de ani dupã o viaţã de zbucium şi peregrinãri pe la marile curţi care conduceau trufaşe oraşele mãcinate de rãzboaie şi orgolii: Florenţa, Milano, Roma.

Printre lucrãrile definitivate se află și acel faimos Tratat de picturã în care se regãseşte sintagma care cred eu cã vine şi în sprijinul subiectului prezentat:

Pittura e una cosa mentale.

Suspiciunile l-au fãcut sã ţinã ascunse multe din ideile sale. 

A fost şi rãmâne unic prin toatã opera sa, jurnalul sãu constituindu-se în sine, prin frumuseţea şi precizia desenelor sale, prin punerea în paginile scrise în oglindã, drept o operã de artã şi totodatã un obiect de studiu care încântã şi provoacã  neîncetat.

 

 

***

 

 

Potențialitate – (condiții societale) – actualitate: tratamentul științei și tehnicii pornind de la o veche formulă aristotelică

Ana BAZAC

 

            Tema simpozionului este una apăsat sociologică: o anchetă a condițiilor complexe din amontele cercetării științifice și a rezultatelor ei. Obiectivul sau subtextul acestei anchete este ameliorarea valorificării a ceea ce tema numește „potențialul” creativ individual – și, astfel, al societății ca atare – printr-o organizare mai bună, adică printr-o abordare științifică (și nu politică, sau mai clar, printr-o subordonare ideal totală a perspectivei politice față de abordarea științifică) a condițiilor societale de creativitate științifică. Tema presupune, astfel/tacit, premisa unei potențialități individuale și societale de la care, printr-un management cuprinzător al condițiilor societale, se ajunge la cercetare și la rezultate.

I

            Prima oprire în fața temei este dată de rememorarea teoriei lui Aristotel despre potențialitate și actualitate.

            Deși e logic – spunea și Stagiritul – ca noi, atunci când ne gândim la un lucru ca fiind posibil, să considerăm potențialitatea/posibilitatea sa ca anterioară existenței lucrului/actualității lucrului, în fapt tocmai actualitatea lucrului este anterioară potențialității, deoarece noi evaluăm mereu lumea plecând de la ce există și doar de aici ajungem, înapoi, la ideea posibilităților pre-existente; ba mai mult, dacă un lucru nu ar exista niciodată, in actu, ar fi neîntemeiat să vorbim despre vreo formă posibilă anterioară a sa; deoarece ar însemna să descriem o fantezie a noastră, și nu capacitatea lucrului respectiv de a fi. Or, în mod normal lucrurile sunt și actuale și potențiale, uneori doar actuale alteori doar potențiale, deoarece toate sunt lucruri precise ce se mișcă, din propria putere sau construite de om, și deci ce se înfățișează/au forma lucrurilor respective, deci au și capacitatea de a fi. 

(Dacă, de ex. musca efemeră, analizată de Aristotel în Istoria animalelor, 490a, dar nu sub acest aspect, are formele anterioare de nimfă și forma pre-adultă (subimago), e clar că aceste forme anterioare sunt potențialitatea muștei efemere adulte; dar dacă, prin absurd, nu ar exista decât formele de nimfă și de subimago, atunci nimfa ar fi potențialitatea formei finale subimago și în nici un caz nu am vorbi de musca efemeră deoarece aceasta nu ar exista/nu ar fi in actu/în actualitatea sa. Sau, dacă vrem să glumim (vezi Arunkumar, Metta & Nagaraju 2006), dacă fluturele de mătase nu ar exista deloc, atunci fie nu ar exista nici potențialitatea sa (multiplă) fie, dacă, să zicem, stadiul de crisalidă ar fi ultimul, atunci acesta ar fi actualitatea, iar stadiile de ou și de larvă/omidă ar fi potențialitatea. Dar dacă există și musca și fluturele, atunci chiar dacă în fața noastră e o muscă/un fluture noi tot putem să spunem că ea/el este actual deoarece are o potențialitate/putere care s-a manifestat prin stadiile anterioare). 

Așadar, pe de o parte, teoria lui Aristotel este o întărire subtilă/în buclă a premisei temei: da, realitățile existente justifică preocuparea pentru problema organizării condițiilor societale, prin care ceea ce este latent în creativitatea umană să  devină manifest.

            Pe de altă parte, inclusiv folosind exemplele de mai sus, atunci când analizăm lucrurile din punctul de vedere al actualității și potențialității nu o facem doar ca ontologie – ca redare a ceea există/are capacitatea să existe – ci și ca epistemologie, adică mereu potrivit a ceea ce cunoaștem/spunem despre lucruri. Această interdependență dintre ontologie și epistemologie este, aici, o primă dovadă a genialității lui Aristotel:  desigur, înainte de toate, el a descris lumea animalelor – deci ce/cum sunt ele, din observații directe sau indirecte – iar apoi a explicat și de ce stau lucrurile așa cum  sunt/au fost descrise; dar și descrierea și schițarea cauzelor sunt făcute cu concepte ce sunt/au la bază teorii, adică semnificații, iar analiza acestor concepte și semnificații – la Stagirit este o analiză a limbajului, parte, ea însăși, a înțelegerii cunoașterii – este ceea ce îndreptățește și descrierea și relevarea cauzelor; adică această analiză a limbajului este o bază pentru cercetarea empirică.

            Într-adevăr, Aristotel este părintele european al perspectivei empirice, adică al cunoașterii/concluziilor trase din experiența de observare. Dar în același timp – și, aici, este a doua dovadă a genialității lui Aristotel – perspectiva empirică nu e unilaterală: deoarece cunoașterea rezultată nu este niciodată o simplă reflectare/descriere a lucrurilor, ci are drept fundament tocmai descompunerea multiplelor semnificații ale conceptelor folosite de către oameni pentru a explica lumea. (Mai corect este, deci, să îl socotim pe Aristotel și părintele perspectivei științifice holiste, și din punct de vedere epistemologic și ontologic: ceea ce implică mereu și întrepătrunderea dintre știință și filosofie).  Astfel, potențialitatea este nu doar ceva ce este anterior – deci cauză, dar de diferite feluri – a ceva, ci și calitatea, din nou de diferite feluri/din diferite puncte de vedere, deci totul este (desigur, este, deci este obiectiv, spunem noi astăzi cu un cuvânt modern), dar este din perspectiva în care îl privim (Metafizica, cel puțin  1007a, 1007b, 1016b, 1017a, 1017b…mai ales 1021b, 1034b, 1045b, 1046a, 1047a…). Asta nu înseamnă relativism dizolvant, ci pur și simplu relevarea complexității lucrurilor: care nu pot fi reduse nici la un aspect/o calitate și nici la un moment al lor, ci implică mereu mișcarea între stadii/momente/forme, în funcție de rostul lor intern sau de cel dat de om.

            În acest sens, se poate spune fără șovăire că Aristotel a depășit, deci foarte devreme în istorie – și aici este a treia dovadă a genialității sale – perspectiva dihotomică: ce nu privește numai opoziția contradicțiilor într-o stare dată (și studiată de logică, după cum noncontradicția în aceeași stare dată este considerată de unii drept „în mod absolut” depășită prin coexistența contradicțiilor și deci prin principiul terțului inclus), ci și generarea sau mișcarea contradicțiilor. Acest ultim aspect este cunoscut în formularea populară celebră „Ce a fost mai întâi: oul sau găina”. Aristotel a explicat tocmai că dihotomia este o aberație: deoarece fiecare parte este, pentru cealaltă, și/când potențialitate și/când actualitate, în funcție de perspectiva relevată în semnificațiile conceptelor și din care se privesc lucrurile.

II

            De ce este importantă această teorie pentru problema noastră? Deoarece ea sugerează teza pe care o schițăm și care are două laturi. Potrivit primei, potențialitatea oamenilor – inclusiv potențialitatea creației științifice – există și, dacă nu este ajutată să se transforme în actualitate, pierderea, iremediabilă, este atât a indivizilor cât și a societății în ansamblul ei. La începutul secolului al XX-lea, Mark Twain a semnalat ce înseamnă această pierdere (Twain 1956): câteva personaje ajunse în rai și care arătau ca niște lucrători obișnuiți erau socotite, acolo unde domnea dreptatea și omnisciența, drept cel mai mare poet al lumii etc.; personajele nu își actualizaseră însă potențialitatea din cauza împrejurărilor sociale, sublinia mereu ghidul căpitanului vizitator. Cu mult înainte, Aristotel a demonstrat netemeinicia și a minimizării vreuneia din cele două stări – potențialitatea sau actualitatea –  în favoarea celeilalte, dar și a identității lor gândite absurd pentru aceeași stare. Nu, trebuie să concepem lucrurile în mișcare: a considera că ‘ceea ce e lipsit de potență este imposibil’ este la fel de greșit ca a spune că ‘nici o ființă nu va avea nici măcar facultatea de a percepe, dacă nu va avea senzația în stare de act’, sau ‘arhitectul, când va înceta a mai construi, nu va mai poseda această artă’ (Metafizica, 1047a, combătându-i pe megarici). Concluzia este aceeași cu a mesajului temei propuse în simpozion (inclusiv în Apelul la contribuții): este necesară realizarea potențialității creatoare a, în principiu, tuturor indivizilor prin asigurarea condițiilor pentru actualizarea sa.

            A doua latură a tezei susținute aici este că, din punct de vedere epistemologic, suntem martorii unei selecții a temelor și mijloacelor/instrumentelor de cunoaștere atât teoretice cât și practice, făcute (și) dintr-o perspectivă exterioară științei: adică are loc o selecție arbitrară ce viciază raportul complex dintre potențialitate și actualitate. Dacă temele – și mijloacele cognitive – sunt alese astfel, rezultă că o parte semnificativă a potențialității științifice este anihilată, în timp ce o parte din forma actualizată a cercetării științifice trimite la o potențialitate ea însăși deviată. Dacă, de ex. se selectează prioritar teme aplicabile în armament, atunci temele legate de ecologie și biologie sau, în tehnologie, legate de ventilatoarele necesare pandemiei actuale suferă de resurse insuficiente: ceea ce s-ar putea realiza dacă ar exista resursele necesare, iar atunci s-ar realiza potențialitatea  din aceste domenii. În timp ce canalizarea resurselor spre proiectarea și fabricarea armamentului trimite la punerea față în față atât a potențialității cât și a actualității din acest domeniu cu principiul final al telos-ului.   Cu alte cuvinte, deși privește temele din punct de vedere epistemologic, această a doua latură a tezei se află sub același mesaj sociologic ca prima latură.

 

            III

Totuși, o ultimă punctare este mai strict legată de epistemologie. Este vorba chiar de alegerea paradigmelor (teorii-cadru) în care are loc dezvoltarea științei (și tehnicii, deci). Mai clar: paradigmele se formează – și, deci, se aleg – în procesul de cercetare științifică și de proiectare și aplicare tehnică. Dar acest proces nu este autonom față de constrângerile societale, concret, față de resurse și alocarea lor: care este un apanaj al puterii economice și politice structurale (și nu doar conjuncturale). De obicei, aceia care discută problemele științei o fac separând cu totul constrângerile societale de logica științei. Și, metodologic, pe de o parte, au dreptate: ca orice sistem, și acela al științei (și al tehnicii) are/au o autonomie față de sistemul mai cuprinzător ce îl/le conține și a înțelege cum funcționează sistemul științei (și al tehnicii) înseamnă a-l privi/ a le privi tocmai în această autonomie. (Vezi „știința este potență prin faptul că cunoaște rafinarea lucrurilor”, Metafizica, 1046b). Dar autonomia este, evident, relativă. Astfel că (tot metodologic), pe de altă parte, cei menționați mai sus nu au dreptate atunci când consideră autonomia științei și tehnicii față de constrângerile societale drept absolută. Dimpotrivă – iar această afirmație reflectă interdependența din realitate – ritmul realizării științei și tehnicii (Bazac 2016) adică ritmul realizării logicii lor intrinseci, depinde nu doar de sinuozitățile cunoașterii ci, poate mai ales, de organizarea societală și, mai specificat, de prioritățile avute în vedere de sponsorii și beneficiarii direcți ai științei și tehnicii.

            Ce înseamnă formula „de obicei” de mai sus? Tocmai că o bună parte dintre cercetători și-a însușit/internalizat punctul de vedere ideologic oficial al puterii economice și politice structurale despre știință și tehnică: că beneficiul restrictiv al sponsorilor științei și tehnicii ar fi legitim și la fel de legitime ar fi, deci, alegerea  de către sponsori a temelor și condiționarea de către ei a direcțiilor de cercetare. De aceea (sau vezi chiar faptul că) are loc și o „autocenzură” a cercetătorilor ce îi determină să se înscrie în temele „la modă”, să se plieze paradigmelor dominante, să ocolească cercetările ce le chestionează și să excludă spiritul critic fie și „în timpul liber”, opus soluției propuse de Kant acum mai bine de 230 de ani (în Ce este luminarea?, 1784).

             Prezumția alegerii din exteriorul științei chiar a paradigmelor poate părea excesivă. Dar ea nu este deloc. Dacă avem în vedere doar exemplul istoric celebru al dezinteresului clasei conducătoare grecești antice pentru inovare tehnică semnificativă și răspândirea sa – inclusiv deoarece a existat un izvor mereu proaspăt de forță umană motrice – deja o înțelegem. Dar există o diferență esențială între acest exemplu – în care actualizarea selectivă a unor potențialități (vezi computerul din Antikythera, Freeth et al. 2006) a fost determinată în afara unei intenții conștientizate și dezbătute – și, pe de altă parte, finanțarea selectivă a cercetării, amânarea unor programe sau desființarea lor în zilele noastre.  După cum, este deja bine-cunoscută strategia de decenii de minimalizare a cercetărilor ecologice holiste, a unor direcții din medicină sau din economie (vezi ignorarea lui N. Georgescu-Roegen de acum mai bine de 45 de ani).

            În sfârșit, dacă unii cercetători au arătat că o cauză importantă a diminuării descoperirilor revoluționare este tocmai finanțarea împiedicată a științei – deși aparent cheltuielile cu știința sunt din ce în ce mai mari – (Collison and Nielsen 2018), înseamnă că, într-adevăr, în ecuația potențial individual, potențial organizațional, potențial științific, potențialul organizațional nu e atât termenul mediu între celelalte (de fapt, fiecare este, la rândul său, termen mediu) cât factorul cheie pentru transformarea potențialului individual și al activității științifice ca atare în actualitate.

  1. Sesiunea de primavara a DLMFS 30 aprilie 2020.doc
  2. Sesiunea anuală de comunicări
  3. SESIUNEA ȘTIINȚIFICĂ ANUALĂ 2011
  4. SESIUNEA DE TOAMNĂ/ANUALĂ 2016