ACADEMIA ROMÂNĂ

COMITETUL ROMÂN DE ISTORIE ȘI FILOSOFIE A ȘTIINȚEI ȘI TEHNICII
Divizia de Logică, Metodologie și Filosofie a Științei

în colaborare cu

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

 

 

 

Partea a doua a SIMPOZIONULUI

 

ȘTIINȚA ȘI ARTA – REPERE EPISTEMOLOGICE

 

1 iulie 2021, orele 15-18

Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”

(Șos. Kiseleff nr. 28-30, sector 1, 011347, București )

 

 

PROGRAM

 

 

Prof. univ. em. dr. ing. Iulian POPESCU – Știință, tehnică, artă

Universitatea din Craiova

(material trimis special Simpozionului, membru titular al Academiei de Științe Tehnice și publicat în colecția de Rezumate ce urmează Programului)

 

 

Fiz. Mihaela CĂLINESCU – Știința și arta în dialog (III)

Studiu de caz: Omar Khayyam

DLMFS

 

 

Cc. dr. habil. Henrieta Anișoara ȘERBAN – Cunoașterea – o creație

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

DLMFS

 

 

Cc. dr. Viorella MANOLACHE – The Philosophers (2013): refacerea lumii prin filosofia-artă

Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale „Ion I.C.Brătianu”

 

 

Dr. Georgiana ONOIU – Considerații asupra cămășii tradiționale din România

Muzeul Național al Satului  „Dimitrie Gusti”

 

 

Conf. univ. dr. ing. Ștefan T. TOMAS – Ce au în comun cultura Bizanțului cu moda blugilor?

Despre coloranții naturali și sintetici

Universitatea Politehnica din București

 

 

Prof. univ. dr. Ana BAZAC – Mai este valabilă metafora Deus sive natura? Două dezvăluiri

DLMFS

 

 

 

Apelul la contribuții: http://noema.crifst.ro/index.php/ro/evenimente?id=128

 

 

 

***

 

ŞTIINŢĂ, TEHNICĂ, ARTĂ

 

Iulian POPESCU

 

 

Istoria civilizaţiei a consemnat realizări deosebite în ştiinţă, în tehnică şi în artă. Aceste domenii au fost mult timp independente, apoi au început să se întrepătrundă, ceea ce a dus la beneficii pentru fiecare dintre ele.

Unele piese arheologice sunt clar obiecte necesare omului, dar constructorii lor le-au mai adăugat ceva, o floricică, o formă elegantă, adică elemente artistice. Frescele de la Tassili din Algeria, de acum câteva mii de ani, sunt nişte imagini ale unei epoci, dar au multă artă în formele lor.

După Michelangelo şi Leonardo da Vinci unii au crezut că gata, pictura şi-a atins limitele, dar au apărut alte generaţii de mari pictori care au dovedit că arta nu are limite.

Unii pictori au introdus în tablourile lor unele simboluri, amplu comentate ulterior. Astfel, pictorul german din Renaştere Albrech Dürer (1471-1528) are în gravura sa în cupru numită Melancolie diferite simboluri (balanţă, clepsidră, clopote), mereu comentate. A introdus în tablou şi un pătrat magic, adică un tabel cu patru linii şi patru coloane, cu numere astfel alese încât însumate pe linii, pe coloane, pe diagonale, rotite, dau numărul 34, el fiind foarte încântat de acest tabel.

Celebra statuie Venus din Milo de la Louvre are în jurul ei spaţiu pentru ca privitorul să o poată admira complet. Iată însă că au apărut unii care au zis că vizitatorul e deja obosit, prin urmare ar fi mai bine să se rotească statuia, vizitatorul stând pe o bancă şi admirând-o. Evident că n-a avut nimeni curaj să facă asta cu Venus, dar ideea a dus la un nou curent în artă: arta cinetică. Au apărut apoi fel de fel de opere de artă cinetică, un domeniu fiind fântânile arteziene, cum au fost acrea de la Constanţa, multe la Las Vegas şi în multe alte locuri.

Ca dascăl de Mecanisme, am constatat de-a lungul anilor că unele mecanisme oferă traiectorii estetice, astfel că am făcut câteva studii în acest scop¹. Astfel, am gândit mecanisme pentru fântâni arteziene cinetice, pentru jucării, pentru sisteme de reclame etc, unele fiind date în continuare.

Rotirea unui mecanism elipsograf

Rotirea elipsografului după altă axă

 

Rotirea unui mecanism parabolograf

Traiectorie a unui mecanism generator de roze

 

Suprafaţă generată de mecanismul cu tetradă

Suprafaţă generată de un mecanism ce trasează melcul Pascal

Suprafaţă generată de un mecanism epicicloidal

Suprafaţă generată de un mecanism hipocicloidal

Curbă trasată de mecanismul R-R-RTR

Imagine oferită la rotirea mecanismului R-R-RTR

Traiectorie a mecanismului R-R-RPP

Suprafaţă generată de mecanismul R-R-RPP

 

Asemenea mecanisme pot fi comandate prin softuri, astfel ca să se schimbe pe parcurs imaginile oferite. Este evident că imaginile sunt frumoase, interesante, dar… asta nu e artă! Cei ce se mai pricep la Mecanisme pot studia structura, cinematica, cinetostatica şi dinamica acestor mecanisme, dar pentru a se ajunge la artă mai trebuie un „zvâc”, cum zicea Arghezi. Sau, cum zicea Caragiale despre drama Romeo şi Julieta: el o iubea pe ea, ea îl iubea pe el, părinţii se opuneau, iar ei s-au sinucis. Cam banal. În rest e… Shakespeare. Adică sublimul, filosofia, deci arta!

*

ȘTIINȚA ȘI ARTA ÎN DIALOG (III)

STUDIU DE CAZ: OMAR KHAYYAM

Mihaela CĂLINESCU

 

Lucrarea se dedică

doctorului şi filosofului Geo Săvulescu,

fondatorul şi promotorul Şcolii de Înţelepciune,

cel care, cu generozitatea unui spirit ales

ne-a oferit unora dintre noi,

alese ceasuri de elevare intelectuală

 

In continuarea dialogului dintre ştiinţă şi artă, de data aceasta m-am oprit ca subiect pentru Studiul de caz, la cel care a fost Omar Khayyam (1048-1131), poetul persan cunoscut în prezent mai mult datorită catrenelor (rubaiatelor) sale decât în ipostazele sale de om de ştiinţă, în principal filosof şi matematician.

Scurtul meu expozeu încearcă încă o dată să sublinieze ideea de complementaritate între cele două laturi importante ale activităţii umane, oamenii de ştiinţă perseverând în extinderea limitelor cunoaşterii şi modelarea fenomenelor naturale prin folosirea raţiunii şi observaţiei, în artă intervenind desigur şi abordarea intuitivă.

Omar Khayyam se caracterizeaza singur in vestitul autoportret:

Şi sunt ceea ce sunt!/Avui vestiţi maeştri./ Făcusem mari progrese./Cînd mi-amintesc

savantul ce-am fost, azi îl compar/Cu apa ce ia forma impusă de pahar/Şi fumu-n

care vîntul năluci ciudate ţese./Cu-o mînă ţin Coranul şi cupa cu cealaltă./Sunt cînd

de partea legii, cînd muşc din fruct oprit.

Şi:

Cel ce-a cules în viaţă al Cunoştinţei Măr,/Pe-adevărata Cale purta-va paşii săi./

Numai acela ştie că azi e ca şi ieri/Şi mâini va fi asemeni cu Ziua cea Dintâi

Activitatea sa ştiinţifică strălucită la vremea sa a fost umbrită în secolele următoare de faima catrenelor sale.

În calitatea sa de director al Observatorului Astronomic, Omar Khayyam a efectuat reforma calendarului persan, în anul 1074, calendar mai exact decât cel gregorian. Personalitate multidisciplinară, am spune acum, a efectuat studii în domeniul fizicii şi matematicii, fiind în acelaşi timp medic şi astronom oficial al curţii regale. Una din cele mai importante lucrări rămase este un tratat de algebră, AI-Djabra-val Mogha-bela, tradus în limbile europene încă din secolul trecut.

Adevărat enciclopedist, a însumat în cultura sa cam tot ce se ştia la ora aceea în domeniul fizicii, matematicii, astronomiei dar şi filosofiei pe filiera gândirii antice grecesti, fiind considerat unul din marii umanişti ai vremii.

Uriaşa erudiţie se regăseşte – în afara operelor matematice creatoare de teorii și perspective noi, în afara tratatului de teorie a muzicii și în afara celui de măsurare prin principiul lui Arhimede, dar și în afara celor șase lucrări de filosofie – și sub forma aluziilor filosofico-ştiinţifice subtil distilate în catrene. Paul Valery afirma că adevăratul geniu trebuie să dispună de cel puţin două valenţe creatoare. Omar Khayyam a fost în acelaşi timp, savant, filosof şi poet.

Cu toate avatarurile traducerilor de tot felul, catrenele lui Omar Khayyam nu-şi pierd farmecul şi muzicalitatea/eufonia, tocmai datorită rafinamentului şi subtilității în care ele au transcris, pe lângă imagini ontologice, și profunzimea adevărurilor general omeneşti, Legătura ce se poate face între Omar Khayyam și marii creatori ai lumii apare din continuitatea ideilor ce se regăsesc şi în epoca modernă. Eminescu, Tagore, Cioran ilustrează această continuitate.

... De mii şi mii de veacuri se-nvârt în spaţii aştrii,/De mii şi mii de veacuri zori şi-asfinţituri sunt./

Să calci uşor, căci, poate, fărâma de pământ/Pe care-o sfarmi - altdată era doi ochi albaştri.

 

Nimicnicia şi absurdul vieţii/Ivirea mea n-aduse nici un adaos lumii,/

lar moartea n-o să-i schimbe rotundul şi splendoarea./

Şi nimeni nu-i să-mi spună ascunsul tâlc al spumii:/

Ce sens avu venirea? /

Şi-acum - ce sens plecarea?Un joc ce se repetă e viaţa - şi tu ştii:/

Câştigul e durere şi moartea fâră nume./Ferice de copilul sfârşit în prima zi,/

Mai fericit acela ce n-a venit pe lume.

*

CUNOAȘTEREA, O CREAȚIE

Henrieta Anișoara ȘERBAN

 

Comunicarea pornește de la filosofia lui Lucian Blaga în care modul ontologic uman reprezintă un locus cuprinzător ce reunește știința și arta. Categoriile stilistice și spațiul stilistic blagian se recomandă ca zone de inflexiune pentru cunoaștere și creație, dar și ca perspective intelectiv-comprehensive prin prisma cărora înțelegem cunoașterea și creația ca activități și rezultate ancorate în gândirea-limbaj. Există un pragmatism in nuce în gândirea filosofică blagiană, pregnant deși nu este denumit ca pragmatism în mod explicit, aspect observat și de cercetătorul american Michael Jones, un pragmatism care explicitează cunoașterea în calitatea sa de creație, în sensurile și semnificațiile duale, de produs și de rezultat artistic.

 

*

THE PHILOSOPHERS (2013):

REFACEREA LUMII PRIN FILOSOFIA-ARTĂ

 

Viorella MANOLACHE

Comunicarea de față va aprofunda relația și raportul între/dintre produs de artă– vocabular vizual, insistând asupra indiciilor vizuale ale filosofiei politice. Pe urmele lui Edgar Morin (The Cinema, or the Imaginary Man, 2005) vom certifica evidența potrivit căreia, cinemaul este asimilat unui produs dialectic în interiorul căruia, adevărul obiectiv al imaginii și participarea subiectivă a spectatorului se confruntă, dar se și confundă inter-relaţiona(n)t. E. Morin recunoaște sensul dublului registru – de zonă intermediată și de areal dispunând de acumulări afective – în al cărui corpus indiciile pot fi considerate o modalitate de transfer pentru ceea ce, ulterior, tehnologiile aplicate vor decreta prin cinema o „mașină a minții”. Așadar, cinematografia este deopotrivă, rezultanta mecanizării vizuale, dar şi a descătușării unui mediu privilegiat, utilizat pentru refiltrarea realității, exprimând, dincolo de coeficientul de saturație vizuală, actele de subiectivare și de identificare: „imaginarul precedă tehnologia, dar și orice formă de invenție aptă să răspundă împlinirii nevoii onirice” (Morin, 2005: 210).

Particular și ilustrativ, vom recurge la filmul The Philosophers (2013) considerând că în ipostaza vizuală de experiment imaginar, acesta conține/deține, sub semnul lui post-, filosofii și politici arondate provocării de a identifica formule/forme pentru a testa șansele de supraviețuire sau pentru a provoca încheierile și recompunerile ființei umane. De aici, vom prefigura un sens particular afirmației potrivit căreia filosofia este o artă și o formă de a supraviețui.

În ecuația refacerii lumii încă o dată, prin organizarea și distribuirea ghidată de o dreaptă și bună judecată, confirmând că și în apocalipsă toți subiecții valorează la fel, personajul feminin al filmului, Petra, imaginează  scenariul care îi reunește pe toți (pe poet, harpist, degustătoarea de vin, creatoarea de modă, pe ortoped, cântăreața de operă, florar, soldat), în conformitate cu principiul hedonist, de a lua contact cu ultimele realități, prin artă/plăcere. (...) Aproape toți filosofii au sfârșit bine, afirma Emil Cioran, anticipând experimentul câștigător (filosofie-artă) din filmul The Philosophers.

 

*

CONSIDERAȚII ASUPRA CĂMĂȘII TRADIȚIONALE DIN ROMÂNIA

Georgiana ONOIU

Piesă principală a costumului tradiţional, cămaşa însoţeşte omul în toate ipostazele existenţei sale. La arat şi semănat, la seceriș şi pescuit, chiar şi în exploatările miniere, la biserică şi petreceri, la colindat şi nedei, la nunţi şi înmormântări, cămaşa are nenumărate funcții. Simbolurile primordiale ale umanităţii, exprimate prin rigoarea formelor geometrice – linie, cerc, romb, pătrat, spirală, cruce – ne vorbesc despre soare şi stele, despre pământ şi apă, despre etapele existenţei umane şi despre universul spiritual al unui popor aflat într-un permanent dialog cu mediul înconjurător şi divinitate. Din simbolistica ornamenticii costumului popular aflăm despre ocupaţiile locuitorilor, despre păsări şi animale, despre flori şi plante, despre dansurile oamenilor, despre opţiunile şi credinţele fiecărei generaţii. Prin compoziţiile şi motivele decorative folosite la împodobirea cămăşilor, catrinţelor, fotelor, maramelor, cepselor, conciurilor, a pieptarelor, cojoacelor, șubelor, sumanelor şi mantalelor, costumul devine o fascinantă concretizare vizuală a cosmogoniei şi mitologiei româneşti. Instruite la şcoala tradiţiei, femeile au realizat un valoros ansamblu de piese vestimentare, căruia au ştiut să-i imprime o înfăţişare adecvată fiecărei generaţii.

 

*

 

CE AU ÎN COMUN CULTURA BIZANȚULUI CU MODA BLUGILOR?

DESPRE COLORANȚII NATURALI ȘI SINTETICI

 

Ștefan T. TOMAS

 

Ce sunt coloranții și care este diferența dintre colorant, pigment, vopsea?

Din punctul de vedere al chimiei, coloranții sunt acele substanțe capabile să se atașeze permanent unui suport și să îi confere culoare. Ei se împart în două clase distincte:

 

- coloranții, substanțe solubile, care dizolvate într-un lichid se aplică direct pe suport,

- pigmenții, substanțe insolubile care se aplică indirect, prin intermediul unui liant.

 

Coloranții folosiți în lumea Imperiului Roman, apoi în Bizanț erau indigoul, purpura antică, kermisul, șofranul, coaja de stejar sau învelișul verde al cojilor de nuci, toate de origine vegetală sau animală.

Scopul pentru care erau folosiți era convențional – pentru individualizarea unor persoane sau a unor comunități, în ritualuri religioase, pentru a crea emoții prin artă, machiaj, decorațiuni etc.

Indigo și purpura antică sunt doi dintre coloranții naturali care au avut un impact deosebit pentru omenire până la jumătatea secolului al XIX-lea.

Prima revoluție industrială conduce la apariția aproape concomitentă a trei ramuri ale științei și tehnicii: metalurgia oțelului, bacteriologia și chimia organică.

Creșterea producției de oțel a impulsionat dezvoltarea chimiei organice, iar aceasta a avut un rol esențial în cunoașterea „lumii invizibile” a microbilor și bacteriilor.

Prima industrie chimică organică a fost cea de coloranți sintetici. De la primul compus organic patentat, un colorant Mauvine, și de la prima sinteză a indigoului ( A. von Baeyer și V. Drewsen, 1882) până la paleta enormă de culori de astăzi au fost acumulate nu numai un număr impresionant de substanțe noi, dar s-a dezvoltat și posibilitatea folosirii coloranților de sinteză în domenii „neconvenționale” cum ar fi: biologia, medicina, biochimia, înregistrarea de date, imagistică (fotografia clasică), electronică, chimia analitică etc.

Utilizarea neconvențională a coloranților se referă la inducerea într-o substanţă / material a unei schimbări de proprietate – CULOAREA – pentru ca sub influenţa aceloraşi stimuli externi, de aceeaşi intensitate, modificarea să fie constantă, oferind un răspuns măsurabil / cuantificabil.

In dezvoltarea impresionantă a chimiei coloranților „modestul” indigo este acum cel mai comercializat colorant unic pe plan mondial, în timp ce „nobila” purpură – poate cel mai scump colorant din toate timpurile – nu se mai produce și nu se mai comercializează.

Vederea oferă omului modern peste 90% din informații, iar în contextul dezvoltării științifice actuale, impactul folosirii coloranților în viața de zi cu zi nu și-a atins, nici pe departe, limitele.

 

*

MAI ESTE VALABILĂ METAFORA DEUS SIVE NATURA? DOUĂ DEZVĂLUIRI

Ana BAZAC

1. Obiectul – pretext

În Catedrala din complexul Wawel, Cracovia, în pronaos, sus, atârnă patru mari tapiserii: două pe un perete și două pe celălalt². (Peste 2 m lungime, fiecare). Ele au fost țesute în secolul al XVI-lea, de țesătoriile specializate din ținuturile flamande-franceze aflate atunci și în stăpânire franceză și în a Casei de Habsburg din Sfântul Imperiu Roman. Tapiseriile fac parte din colecția de 365 de piese ale Castelului Wawel, comandate de regii Jagielloni Sigismund I (1467-1548) și Sigismund II Augustus (152-1572), și se cheamă Tapiseriile din Arras, deoarece faima țesătoriilor din Arras, dinainte de secolul al XV-lea³, a fost atât de mare încât toate tapiseriile venite din Flandra au purtat acest nume în Italia și Polonia. (Tapiseriile Wawel au fost țesute în Antwerp, Bruges, Bruxelles, Enghien, poate și Oudenaarde⁴).

Toate cele patru tapiserii descriu numai pădurea. Frunzișul bogat, cu n nuanțe, arbuști acoperind baza trunchiurilor, trunchiuri în poziții naturale susținând coroane atât de bogate încât nu se vede deloc cerul: pădurea este specifică zonelor temperate. Totul este pădure, păsările și animalele doar se ghicesc, ele sunt ascunse.

Numai pe o singură tapiserie, ițindu-se după un copac, două figuri umane: doi vânători, cu arcuri si tolbele cu săgeți, îmbrăcați ca în secolul al XVI-lea. Figurile sunt foarte mici: e și greu să le vezi în copleșitoarea reprezentare a pădurii.

2. Elemente ajutătoare („Catalizatori”)

Din frumoasa istorie a tapiseriilor⁵, să reținem pentru problema noastră numai două aspecte.

Primul este cel al tapiseriilor verdure, de verdeață sau vegetație. Tradițional, tapiseriile, comandate de case princiare și biserici și mănăstiri, au avut drept subiecte, figuri religioase și de nobili în diferite ipostaze. Dar tendința spre naturalism, impulsionată de prefaceri sociale care au stat la baza fenomenului renascentist nordic⁶, îmbogățește în semnificații tapiseriile. În secolul al XVI-lea, prin lărgirea clientelei private aristocratice, tocmai în Enghien și Oudenaarde, dar nu numai (vezi Bruxelles, Tournai), subiectele „de grădină” devin comune⁷. Verdures nu sunt tapiserii milles fleurs, adică nu sunt borduri, ghirlande de floră presărată cu animale și obiecte și încadrând subiectul propriu-zis. Ci ele sunt frunzișuri – cumva, peisaje – în care subiectul este chiar natura (cu sau fără animale), chiar dacă există și figuri umane. (Scenele de vânătoare nu sunt socotite verdures). Deci cele patru tapiserii aflate acum în Catedrală, sunt verdures.

Celălalt aspect este subordonarea tapiseriei față de pictură; diviziunea muncii între activitatea tapiserilor înșiși – ce înainte erau ajutați de persoane exterioare „meseriei de pictură”⁸ care schițau/machetau imaginea viitoarei tapiserii – și pictorii ce urmăresc numai redarea ideilor lor despre subiect are loc deja cu un secol mai înainte. Adică atelierele de tapiserie execută cartoanele (desenele) realizate de pictori. Iar acum, pictorii de frunzișuri le concep fie drept cadre pentru om fie drept obiecte în sine de contemplat. Putem presupune⁹ că cele patru tapiserii au fost lucrate după cartoanele pictate în atelierul lui Michiel van Coxcie (1499-1592), influențat de idealismul și monumentalitatea Renașterii italiene¹⁰ și devenit – după pictorul bruxelez Bernaert van Orley (1487/1491-1541), despre care a existat informația că ar fi fost maestrul lui Coxcie – la rândul său, bruxelez. Din punct de vedere artistic, Bruxelles era atunci centrul mondial al producției de tapiserii.

3. Tema pentru interpretare

Este dată de obiectul – pretext de mai sus. Natura mare, înglobantă, omul – mic, neînsemnat, circumscris de funcții îndoielnice (vânătoare). Deci avem de interpretat două fenomene/date: natura și omul în relație. Mai clar: relația dintre om și natură.

 

4. Premisa filosofică / unealta de interpretare

Este dată de formula filosofică a lui Spinoza (sec. al XVII-lea): Deus sive natura (Dumnezeu sau natura).

[La Spinoza, formula semnifică altceva decât ideea de egalitate sau de comutativitate între natură și Dumnezeu (că Dumnezeu este natura și natura este Dumnezeu). La Spinoza, baza existenței este substanța – una și unică, infinită – ce generează n atribute și moduri de existență. Substanța este Dumnezeu, adică substanța are în sine capacitatea/forța activă de a se manifesta și de a se modifica, de a evolua și de a genera¹¹.

Dar cum trebuie înțeleasă echivalența din formula lui Spinoza? Natura este un mod al substanței Dumnezeu, cu n atribute; într-un limbaj mai apropiat de al nostru, o formă de manifestare: care ține de extensiune, așa cum gândirea este un alt atribut, cel al cogniției. Existența = substanța = Dumnezeu, deci nu poate fi redusă nici la materia naturală nici la spirit, ci este și și. Și, în același timp, existența este una, sau altfel spus, unitară și explicabilă prin aceleași regularități sau aceeași ordine: deoarece materia și spiritul sunt una, sunt integrate].

Și totuși: ca și astăzi, mulți cititorii grăbiți au scos formula din context și au crezut că e vorba de egalitatea sau comutativitatea menționată mai sus. Noi folosim această înțelegere – incorectă, cum am văzut – și, deci, o transformăm într-o metaforă.

5. Interpretarea formulei ca metaforă

Ce înseamnă această metaforă? Într-un sens, natura este ansamblul materiei anorganice și organice, așa cum contrapunem noi, oamenii moderni, natura culturii sau artificialului indus de spiritul uman, în societas. În alt sens, natura include și omul.

Unde mai este aici Dumnezeu? Dacă Dumnezeu este o idee: a forței active care mișcă existența, atunci – ca la Aristotel – această forță activă este înăuntrul materiei, înăuntrul lucrurilor. Existența acestora este determinată de forțele interne – azi înțelese ca fizice, chimice, biologice. Natura sive Deus. Iar dacă și omul face parte din natură, el nu este decât un alt cumul de atribute, care nu neagă egalitatea formulei: dimpotrivă. Omul are în el și generează infinite forțe ce mișcă totul.

Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – natura a fost socotită inertă, pasivă, necesitând o forță dinafara sa. Natura sub Deo. Dar metafora ne face să gândim asupra forțelor interne menționate. Tradițional – dar și astăzi unii gândesc astfel – omul a fost socotit drept o ființă necesitând control extern și având drept cel mai important rost al său credința în acest control extern: ca salvare.

 

6. Interpretarea tapiseriilor cu ajutorul metaforei

Pădurea din tapiserii – metafora pentru natură – este întreaga realitate, acoperă totul. Puterea ei, întinderea, cuprinsul neutralizează efectul omului. Silva sive Deus. Pădurea respiră ca o entitate autonomă, trăiește potrivit regulilor ei, ca și cum ar fi însuflețită. Dar spiritul ei este intern. Silva sive Deus. Această semnificație, esențială în logica încercării de față, trebuie folosită.

Natura – atotputernică, omul – mărunt, pierdut în ea, un simplu beneficiar al ei, vânându-i roadele.

Și totuși. Să ne amintim tabloul lui Michelangelo, Creația lui Adam (Creazione di Adamo, 1508-1512). Dumnezeu l-a creat pe om; iar acum îi dă ultimul imbold spiritual: deși i-a dat drumul din mână, mai are de îndreptat la creatura sa. Iar Adam, pe de o parte ar vrea să mai primească ceva din comuniunea cu Dumnezeu, dar pe de altă parte este deja în lumea lui: mâna lui nu este foarte doritoare să mai atingă mâna lui Dumnezeu.

Michelangelo a pictat cele două personaje aproape pe același plan. Adam și Pământul său sunt doar cu puțin mai jos decât mantia ce îl poartă pe Dumnezeu. Adică omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Dar oare asta nu înseamnă și cu rațiune infinită? La Michelangelo, asemănarea – practic, egalitatea, deoarece cele două personaje sunt la fel de mari – dintre creator și creat dă un sens de optimism nelimitat. Creația este semnul creatorului și așa se va manifesta și omul.

Deci, dacă omul e parte a naturii, o dată mai mult natura este dumnezeiască: având putere germinativă, creatoare. Egalitatea din metafora noastră anulează controlul extern asupra omului¹². Deși creat, omul este după chipul și asemănarea...Și va putea totul.

Dar tapiseriile avertizează: omul (trebuie să știe că) e mic față de natură.

De ce trebuie să știe? Tot tapiseriile par să retragă avertismentul: natura (pădurea) este mult mai mare decât omul, poate înghiți ușor eboșele acestuia, dar și dejecțiile. Natura rămâne triumfătoare, ca Dumnezeu.

Dar la Michelangelo, Pământul este, în tablou, absolut sub stăpânirea lui Adam. Natura exterioară omului nu mai înseamnă mare lucru.

Așadar, interpretarea tapiseriilor și a tabloului lui Michelangelo scoate la iveală semnificațiile vizibile în descrierea pe care cele două tipuri de opere de artă o propun lumii.

7. Două dezvăluiri

Doar acest capitol va fi prezentat la simpozion. El va fi completat aici, doar după eveniment. Deocamdată, să reținem doar că arta a oscilat între

• copierea /mimarea naturii ca infinit de puternică, partener infinit pentru om; iar în această poziție natura era pendant al omului triumfător prin acțiune, cultura fiind semnul „dumnezeirii” (homo sive Deus), și

• considerarea naturii doar ca peisaj, context fără semnificații proprii, context doar pentru om. Și în această poziție omul este triumfător, dar nu mai are drept partener natura.

 

Dar știința?

***

Și arta și știința dezvăluie. În feluri diferite. Arta dezvăluie mai degrabă sugerând (dar nu numai). Știința dezvăluie demonstrând.

Problema noastră este să vedem ce anume dezvăluie arta și știința despre relația om – natură.

Cum a apărut mai sus, arta a preamărit natura, relevând asimetria dintre ea și om. În favoarea naturii: aceasta era imensă, independentă de om. Desigur, a existat și sugestia în care asimetria era deja în favoarea omului: natura nu mai era imensă, însuflețită de forța ei interioară, ci un decor, un context, de multe ori el însuși domesticit prin artificializarea dată de om¹³.

Sunt sugestiile artei cardinale pentru problema relației reale dintre om și natură?

Semnificațiile relevate prin artă influențează profund mintea. Dar acest fapt nu a dus la schimbări majore în mentalul colectiv. Și nu numai pentru că arta nu a dat și nu dă doar un singur fel de sugestii.

Pesimismul pare atenuabil atunci când avem în vedere și știința: adică atunci când considerăm ambele tipuri de dezvăluiri, deoarece arta și știința sunt modalități coexistente de creație.

Arta iluministă a conținut și idei despre rolul pozitiv al științei, deci al cunoașterii/ al cunoașterii ca progres¹⁴.Perspectiva a părut naivă unora, dar de fapt aceste mesaje au ilustrat caracterul militant al artei¹⁵. La rândul său, știința a avansat demonstrații despre capacitatea de cunoaștere a naturii.

Concret, știința a demonstrat și demonstrează interdependența sistemelor (în natural, în artificial și în intersecția lor), inclusiv din punctul de vedere al complexului echilibru – dezechilibru. Știința a demonstrat și demonstrează caracterul unitar al naturii și al sistemului natură – societate: adică relațiile structurante nu trebuie văzute doar în nișe (de mediu sau sociale), doar directe, ci și indirecte în diferite grade și generale: ca și generatoare de consecințe la toate aceste niveluri. Consecințele se compun, nu se substituie, iar acest fapt este esențial pentru a judeca urmările generate de diferite acțiuni umane.

Toate aceste demonstrații continuă și astăzi. Ideea lor principală – legată de problema noastră – este că, din ce în ce mai mult și mai intolerabil, natura nu mai este acel Tot care poate digera și dizolva noxele create de om ci, dimpotrivă, nu o mai poate face¹⁶. Natura este sub om (natura sub homine). Spiritul naturii/din natură pare a fi excizat: natura nu mai este Deus, deoarece regulile ei – acea ordine generată de interdependențele naturale – sunt în curs de a fi zdruncinate, chiar ireversibil. Natura sine Deo înseamnă că ea este cu totul la cheremul unui om care o distruge în mod nebunesc.

Ideea de mai sus privește tocmai natura – care este globală – și nu micile ameliorări pe plan local: acestea nu pot, după cum se vede, să contracareze procesul menționat mai sus¹⁷.

Poate că arta are astăzi drept directivă crearea de sugestii cât mai concentrate asupra trăirilor subiective. Experimentele formale și cele din jurul trăirilor subiective sunt învârtite în așa fel încât descrierea factualității să pară nerespectabilă. Și oricum, ea este mai degrabă nevandabilă.

Mai înainte, optimismul artistic din Iluminism s-a împletit cu optimismul gnoseologic al științei. Dar acel optimism era principial și nu dezordonat și extravagant: adică visătorii din secolul al XVIII-lea știau că trebuie să cunoască și să simtă mereu mai mult, dar și că nu tot ceea ce ajungeau să știe sau, eventual, să simtă, era benign.

Frânele morale, conștiința responsabilității moderne au fost prezente și în secolul al XIX-lea. Avertismentele de tip ecologist au venit din partea unor cercetători reputați. Și au continuat și în secolul al XX-lea. Și chiar dacă au fost ajutate de arta critică – și împiedicată de arta aliniată – rezultatul este cel pe care îl vedem astăzi: dezastruos.

Ar trebui să fim atenți la mesajul ultim al criticismului artistic „elegant” de astăzi: implacabilul ontologic, adică ideea existenței inevitabile a acțiunilor umane și a consecințelor acestora, în fața cărora critica este doar o constatare impotentă ce conferă confort doar autorilor și publicului lor.

Ar trebui să fim atenți la mesajul ultim al științei: întreaga ei analiză actuală demonstrează contradicția dintre caracteristica și capacitatea omului de a fi o ființă rațională și, pe de altă parte, iraționalitatea desmembratoare a comportamentului uman față de natură și față de semeni.

Metafora pretext al acestei comunicări – Deus sive natura – pune problema responsabilității umane, un mesaj al filosofiei și o concluzie metodologică a ei. La început, oamenii credeau că entitățile extramundane determină toate consecințele naturale și sociale: rolul lor intervenționist implica și transferul responsabilității umane asupra lor. Apoi, oamenii au identificat natura cu Dumnezeu, dar responsabilitatea era aceeași: nu a lor, ci a lui Dumnezeu, natura fiind omnipotentă în a șterge toate relele. Iar apoi, natura nu a mai fost Dumnezeu, deci putea să fie stoarsă și murdărită oricum: din moment ce nu mai era Deus, era doar un obiect de folosit; iar față de obiecte, nu se punea problema responsabilității, au fost învățați oamenii; responsabilitatea a fost redusă la proprietatea asupra obiectelor. Astazi, arată și știința și folosofia, o asemenea reducție anulează responsabilitatea.

Receptarea tuturor acestor mesaje este clară în continuarea aberantă a stilului de viață distructiv și risipitor și a activităților absolut maligne pentru viață și conștiință. O explicație este, firește, gradul de cunoaștere științifică și artistică al populației. Dar dacă din acest punct de vedere putem să vedem vechea diviziune clasială a celor cunoscători și a celor necunoscători, rămâne întrebarea de ce distrugerea naturii este înfăptuită și de, sau mai degrabă de, primii.

Un răspuns rapid este că separarea clasială cognitivă este determinată de raporturi de dominație economică și politică. Iar acestea generează dominația naturii tocmai deoarece ele înseamnă și dominația omului. De aceea, recâștigarea puterii de cître natură este în tandem cu recâștigarea demnității umane de către omul dominat¹⁸.

Și arta și știința dezvăluie că natura și-a pierdut suflul lui Deus. Dar nu pentru că omul ar fi devenit incapabil să înțeleagă metafora lui Dumnezeu. Dimpotrivă: tocmai dominația acestei metafore, susținută de raporturi de putere aberante, stă sub semnul echivalării ei cu onticul¹⁹. Iar o asemenea echivalare adâncește făgașul de dominație: și a omului dominat și a naturii. Rezultatul nu este mai multă putere a omului, ci periculos de puțină²⁰. Dar noi știm că nu e vorba de „om”, ci de clase sociale. Nu „omul” a impus și impune murdărirea și distrugerea naturii, ci beneficiarii raporturilor de putere²¹: care au dat și dau cadrele în care se manifestă conștiința, inclusiv ecologică, și acțiunea oamenilor. Beneficiarii raporturilor de putere și-au acoperit și își acoperă poziția prin văluri ce flutură și „progresul” și „inevitabilitatea” a tot ce fac. Responsabilitatea ecologică a fiecărui individ, oricât de necesară și benefică, se manifestă în limitele date de raporturile de putere. Aceste limite nu doar că au desacralizat natura, dar au transformat-o în victimă. Dar natura trebuie tratată din nou ca Deus.

**

Rezumativ, două precauții metodologice stau în subtextul comunicării: 1) deși influența coroborată a acțiunilor tuturor oamenilor generează efectul antropogenic asupra naturii, această influență este încadrată și dirijată de raporturile de putere, de decidenți; 2) ca urmare, optimismul cognitiv și acțional este îndreptățit; el nu este reductibil la un optimism tehnologic potrivit căruia tehnica va rezolva…, după cum el nu învinuiește tehnica de relele din natură și din societate; folosirea rațională a tehnicii și cercetarea științifică nelimitată depind de acțiunile umane asupra cauzelor lor structurante, relațiile sociale.

 

 

 

 

 

17 Simplul ecologism de cârpire este mai degrabă un element care amorțește considerarea globală a naturii. Vezi și Erik Swyngedouw, “Whose Environment? The End of Nature, Climate Change and the Process of Post-Politicization”, Ambiente & Sociedade, Campinas, v. XIV, joul.-dez. 2011, n. 2, pp. 69 -87. M. Maron, J.S. Simmonds, & J.E. Watson, “Bold nature retention targets are essential for the global environment agenda”, Nature ecology & evolution, 1, 2018, doi:10.1038/s41559-018-0595-2